1 ) Questione di metodo

Fino ad una decina di anni fa, si continuava a ripetere che, tranne ra­rissime eccezioni, e anche esse di scarso interesse, era assente nella lettera­tura, e specialmente in quella italiana, la produzione femminile. E in effetti nei libri scolastici, ma anche nei corsi universitari e perfino nelle «ricerche specialistiche», di scrittrici italiane non se ne parlava.

Oggi nessuno più nega la presenza di una tradizione femminile nelle letterature straniere (penso soprattutto a quella inglese, americana, france­se), anche se, ovviamente, variano i giudizi e anche se, da parte della critica ufficiale, il posto dato alle scrittrici sia comunque spesso concesso, e unicamente in lavori specialistici. Esistono comunque molti studi, portati avanti prevalentemente da studiose, che costituiscono un tale corpo cri­tico da rendere superflua l’approvazione di certa critica tradizionale1.

Diversa è la situazione per quel che riguarda la situazione in Italia. An­cora oggi, infatti, è decisamente superficiale e inadeguata l’attenzione nei confronti della produzione femminile italiana. Eppure ormai non mancano lavori e risultati concreti di grande interesse2 che però continuano ad essere considerati da molti come “ricerche sullo spe­cifico”. Sulle scrittrici italiane pesano molte cose, anche pregiudizi, soprat­tutto ignoranza.

Il lavoro che ho avviato, una decina di anni fa, è proiettato a ricostrui­re la presenza della scrittura femminile italiana, partendo dal recupero del­la produzione dei secoli passati. Convinta della sua esistenza e della sua in­fluenza sulle epoche della nostra letteratura (dalle quali ovviamente a sua volta è stata influenzata) mi sono resa conto che la prima tappa necessaria era quella di reperire i dati, cioè di individuare i libri scritti da donne.

Come iniziale punto di riferimento, ho scelto un settore, quello dei li­bri a stampa, e un luogo, la Biblioteca Nazionale di Napoli, e ho avviato, assieme ad un gruppo di collaboratrici, via via ridottesi alla sola Francesca Veglione, la catalogazione della produzione femminile a stampa dalle origi­ni ai giorni nostri.

Nel 1984 abbiamo dato alle stampe il Catalogo della scrittura femminile a stampa presente nei fondi librari della Biblioteca Nazionale di Napoli . Parte Prima: dalle origini della stampa al 1860, ed è ora a stampa un nuovo Catalogo riveduto e ampliato (dalle origini al 1900). In questo, Il Catalogo alfabetico presenta po­co meno di 650 nomi, per un totale di 1185 schede, più l’Indice cronologico, L’Indice a soggetto e alcuni Tabulati che leggono i dati relazionando epoca e luogo di produzione. Al Catalogo alfabetico andrebbe aggiunto il materiale appartenente al fondo Lucchesi Palli, chiuso all’epoca della cata­logazione, che conta circa 50 altri titoli e una trentina di altre autrici, non­ché i numerosi libri che sono andati smarriti (noi ne abbiamo contati più di trecento). La prima opera che compare nell’Indice cronologico è Le Ri­me di Vittoria Colonna, del 1539.

Il Catalogo, oltre ad essere di per sé interessante, costituisce uno stru­mento di lavoro per ulteriori ricognizioni, un raccoglitore di notizie, mo­mento indispensabile, mi pare, per entrare nel vivo della questione della scrittura femminile italiana.

Certo è che sapere cosa hanno scritto e, si badi bene, pubblicato le donne, quando, dove, vivendo in quali ambienti, e dunque quali  donne ab­biano scritto, attraverso quali percorsi, eccetera, è una ricerca lunga, che apre molti problemi. Perché reperire i testi, e in una condizione di quasi as­soluta mancanza di ricerche precedenti, ricostruire almeno in parte le biografie, i vissuti di queste donne, non è semplice. Si tratta insomma di risali­re attraverso i testi alle autrici, per poi tornare ai testi. E questo in anni in cui gli studi delle donne operano soprattutto nel campo della storia e della filosofia, mentre le metodologie critiche di ricer­ca letteraria, giustamente stanche dello straparlare sugli autori, hanno spo­stato la loro attenzione sui testi, o, dovrei dire, hanno riconfermato, seppu­re grazie a percorsi e a ragioni nuove, la priorità dei testi arrivando a consi­derare come testo, in certo senso, la stessa scrittura dell’esercizio critico. Ovviamente le indagini sulla letteratura e sulla scienza della letteratura pos­sono in certo senso dare per acquisito il bagaglio di nozioni e di informazio­ni che si posseggono sugli autori (e anche le inchieste psicologiche, psicana­litiche, sociologiche, filosofiche, antropologiche, etc.) per poter afferma­re che l’oggetto della operazione critica è il testo.

Questo per gli autori. E per le autrici? Per loro non c’è nulla di sconta­to, nulla di conosciuto e assodato. In fondo, lo stesso silenzio nei loro con­fronti da parte della critica ufficiale è un segno di questa ignoranza, anche se esso viene offerto, da parte di chi se ne prende la briga, come qualcosa di ovvio, motivato dalla scarsità, dalla irreperibilità di quella produzione, dalla sua non esistenza insomma o insignificanza.

Il problema è invece: può un testo di autrice essere letto con le stesse modalità di un testo di autore? Si può dare per scontata la conoscenza di tutto ciò che c’è dietro la sua scrittura, come in qualche modo si può fare per il testo di autore? Il trattarsi di autrice può essere considerato unica­mente una specificità del testo da inserire in un contesto già dato, neu­tro?

Per me sin dall’inizio era chiaro che si trattava d’altro.

La scienza non è neutra, la letteratura non è neutra: se si riconosce la nazionalità di un film attraverso pochi fotogrammi, come è possibile che nel linguaggio scritto non sia detta la differenza? La mano che scrive non è neutra. L’occhio che legge non è neutro.

Va qui ricordato che la nozione di “differenza”, riscoperta dieci anni fa, nega la gerarchia che sulle differenze è stata sempre costruita, affer­ma una completezza che esclude il secondo termine (differente da…) e si presenta semplicemente come “genere (altro)”. Ritenere il femminile “dif­ferente” significa sottrarlo al metro di giudizio maschile, e porlo come dato da cui partire.

Questo è stato il primo effettivo punto di scontro (e continua ad esser­lo) con la cultura ufficiale (maschile). E questo è stato, e continua ad esse­re, momento di dibattito anche tra chi fa suo il concetto di differenza. Questo dato, infatti, cosa è? Forse, per rispondere, bisogna affrontare il rapporto natura storica-natura  originaria,  bisogna   ridefinire  il  termine  e  la  sostanza di “femminile”, scartando via via gli attributi stereotipi, bisogna badare a non fissare stereotipi tramandati dalla tradizione, bisogna tenere presen­te la distruzione dei ruoli, senza cadere nell’appiattimento e nell’equivoco concetto di eguaglianza e bisogna tenere presente la gamma vastissima di possibilità del femminile, che magari fino ad ora non è riuscito a signifi­carle adeguatamente.

Questi problemi, sui quali oggi il dibattito è più vivo, sin dall’inizio del mio lavoro mi venivano posti proprio dalla lettura di quei testi. Per esempio il rapporto tra scrittura e autrice. Da anni molte studiano e vivono il problema della “maschilità” del linguaggio.

Ciò che era, e continua ad essere, affascinante per me, era ed è non so­lo incontrare, nella lettura di quei testi del passato, di tanto in tanto scrittri­ci che quel linguaggio avevano usato, riuscendo a rappresentare, attraverso le mille difficoltà dovute appunto alla natura di esso, se stesse, la propria visione del mondo, dell’arte eccetera, ma era anche, e forse soprattutto, constatare come le donne volessero usare quel linguaggio, come si incapo­nissero ad entrare in quel mondo che non a loro apparteneva, al quale loro non appartenevano. Ma era proprio vero? Non era mai stato loro? o, alme­no in parte, era stato loro sottratto? o anche: c’era forse nel linguaggio un apporto femminile non ri/conosciuto?

Scoprii che in certe epoche, in realtà, al di là di quanto tramanda la Storia della letteratura, le donne avevano costituito il tessuto culturale, an­che riguardo la scrittura. E allora? E allora, questione essenziale, è chiaro che per costruire la memoria della presenza femminile bisogna imparare ad esercitare lo sguardo, anche grazie a quel complesso di vicende e di espe­rienze (non solo da studiose) che nel frattempo avvengono attorno a noi. Lo sguardo di chi legge va esercitato ad essere idoneo a leggere ciò che si va scoprendo. È la lettura che fa l’opera, afferma Todorov. E afferma an­che che la descrizione di un’opera non può mai essere pienamente oggetti­va, cioè, si può aggiungere, neutra. Il critico o la critica, a seconda del pro­prio punto di vista, a seconda delle proprie capacità, della propria cultura, dei propri punti di riferimento, o delle citazioni a cui fa riferimento, leg­ge, cioè rifà l’opera (alla quale comunque chiederei di esistere), anche se apparentemente si limita a descriverla. Come accade quando raccontiamo un viaggio, una persona conosciuta, un film, uno spettacolo…

Tutto ciò porta al terzo punto fondamentale, che naturalmente dà scandalo: dopo il reperimento dei testi, dopo la loro assunzione in quanto Testi scritti da donne, bisogna anche, a mio avviso, nel tempo della scoper­ta, sottolineo, e quindi in special modo quando si tratti di testi e di autrici del passato, che chi di essi offre una lettura sia donna, e sia donna che ab­bia assunto questa problematica nella sua coscienza. La critica (la donna che esercita il mestiere di critica della letteratura) gioca un ruolo molto difficile: deve continuamente entrare ed uscire dalla tradizione scientifica, dal­la visione della letteratura che in tanti anni si è fatta, dagli strumenti critici che ha imparato ad usare. Deve entrare ed uscire insomma dalla propria ca­pacità critica, apparentemente neutra, e ritornare al suo essere donna.

Se infatti abbiamo detto che è il lettore che fa l’opera, il lettore dei testi di don­na deve essere una lettrice, una lettrice giusta. E ciò non deve apparire né particolaristico né difensivo: è necessario oggi soprattutto, in un momento in cui non è per tutti chiaro il concetto del genere nell’opera letteraria. Non solo: in un momento in cui è molto difficile trovare critici che abbiano fino in fondo coscienza della problematica di cui stiamo discutendo e che abbiano effettivamente fatto proprio tutto ciò che c’è alle spalle della singo­la produzione di una scrittrice, come invece hanno fatto per gli scrittori, e come anche le critiche hanno dovuto fare per gli scrittori.

Allora: il concetto della differenza per quel che riguarda la produzione letteraria va applicato tanto a chi scrive tanto a chi legge. È diversa la scrit­tura che prendiamo in esame, siamo diverse noi che la leggiamo.

La critica deve riuscire ad esercitare nello stesso tempo la passione del­la differenza e la distanza dell’attenzione critica proprio per poter ritrovare una dimensione pienamente soggettiva, autonoma e che però non tema di tener presente tutto ciò che sa, che ha imparato. (Va da sé che questa dif­ferenza della critica può essere usata profittevolmente anche nei confronti del testo di uno scrittore).

E c’è anche altro. La letteratura è un “sistema”, afferma Lévi-Strauss, dove, se cambia qualcosa cambia tutto. Ogni rilettura, ogni scoperta, ine­vitabilmente porta allo scontro con l’assestamento precedente, cioè, nel no­stro caso, porta inevitabilmente a mettere in discussione tutto ciò di cui era­vamo convinti prima di quella lettura. Per questo, ricostruire la produzione femminile non significa aggiungere nuovi nomi, o fare una Storia della let­teratura femminile, magari contrapposta a quella maschile, non significa insomma condurre una ricerca volta alla ricostruzione semplicemente dia­cronica di un mondo separato, o all’inserimento di nuovi dati, ma essere di­sposte a rivedere schemi e analisi tradizionali, a dilatare l’immagine che si possedeva riguardo un’epoca, una cultura, un evento.

Per esempio, sapere oggi3 che nel ‘500 operano centinaia di poetesse (quando comunemente si citano (e spesso male) solo i nomi di Vittoria Co­lonna, Vittoria Gambara, Tullia D’Aragona, Gaspara Stampa e poche al­tre), molte di sicuro valore, ma praticamente mai studiate, le quali, accanto a temi consueti dell’epoca, presentano per esempio capacità ironica, co­scienza del proprio valore, critica al centralismo maschile, come Leono­ra della Genga, Giustina Levi Perotti, Laura Terracina, Laudamia da San Gallo, Lucrezia di Raimondo, Modesta Pozzo (Moderata Fonte) e altre, porta inevitabilmente a porsi domande sulla cultura di corte del Cinquecen­to, e anche sul ruolo culturale delle donne (aristocratiche naturalmente, in questo caso). E fa pensare anche il fatto che molti di questi nomi (assieme ai rispettivi testi poetici) ci sono stati conservati grazie all’opera di un’altra scrittrice, questa del ‘700, Luisa Bergalli. Autrice di melodrammi e trage­die, impresaria teatrale e pittrice, Luisa Bergalli è citata qualche volta uni­camente come moglie bisbetica di Gaspare Gozzi: in realtà lei lo mantenne per anni, grazie alla sua produzione teatrale inevitabilmente frettolosa, per­mettendogli di fare il genio sregolato.

Ancora, trovare una Isabella Cortese, che nel ‘500 scrive, con un lin­guaggio ammiccante e straordinariamente venato di ironica eversione, un fascinoso ricettario4, che sta ai limiti tra l’erboristeria, la stregoneria, la chimica eccetera, in un’epoca in cui circa un milione di donne in tutto il mondo sono state massacrate come streghe, non significa scoprire un libro divertente e un po’ misterioso che ha forse dei precedenti e degli imitatori in libri scritti da uomini, ma significa leggere il testo come una favolosa e co­raggiosissima beffa, e significa necessariamente interrogarsi non solo sulla sconosciuta autrice ma sul tipo di relazioni che essa possedeva col mondo a lei contemporaneo. In più, verificare che nel giro di pochi decenni, di quei decenni, dell’opera si fanno per lo meno dodici ristampe, non è aggiungere un in più a ciò che sapevamo, ma mutare ciò che sapevamo.

Come, magari per diversi motivi, fanno mutare convinzioni radicate, rassicuranti parametri, figure del peso di Lucrezia Marinella, Arcangela Tarabotti, la già citata Moderata Fonte, Orsola Benincasa, Eleonora Barbapiccola. Maria Gaetana Agnesi, e tantissime altre.

Se una Caterina Franceschi Ferrucci, nell’800, scrive le Lezioni di lette­ratura italiana, una Storia della letteratura italiana5, di gran lun­ga superiore a tanti libricini citati nelle bibliografie degli studiosi di storie letterarie, e prima di accettare il matrimonio pone la condizione di conti­nuare a possedere spazio a tempo per il proprio lavoro di scrittura, per la lettura eccetera (ed è inutile sottolineare che il promesso sposo non aveva bisogno di tale rassicurazione da parte della futura sposa) non registriamo semplicemente che anche le donne scrivono, ma leggiamo ciò come qualcosa che rivoluziona quanto sapevamo prima: che cioè una donna seppe in­tervenire criticamente sui massimi autori e momenti della nostra letteratu­ra, seppe leggere alcuni fatti essenziali che ad altri erano rimasti ignoti, sep­pe stampare i suoi lavori, venderli, guadagnare, eccetera. Ciò significa che non è possibile continuare a pensare che le donne fossero assenti. È invece doveroso chiedersi perché, allora come ora, il lavoro delle scrittrici venga progressivamente sepolto, magari dopo essere stato usato, senza essere ci­tato. E significa anche studiarne tante da essere capaci di rinvenire delle co­stanti, un filo, un modo insomma che esemplifichi la cultura della diffe­renza, senza però che questo generi un pesante equivoco su cui tornerò tra pochissimo.

Trovare un giornale, “La Margherita”6 (ma ce ne sono tanti altri si­mili), che si rivolge alle donne col dichiarato intento di educarle, e legge­re via via una galleria di scempiaggini, di vere e proprie violenze psicologi­che e culturali, che nulla hanno da invidiare alla cultura odierna della peg­giore pubblicità televisiva, tutte perpetrate al fine di creare la giusta mentalità in quelle donne dell’800, che si mostravano ancora, o di nuovo, un po’ troppo birichine, significa comprendere meglio, documenti alla mano, la genesi di certe così dette “vocazioni femminili”, per noi inspiega­bili. Eppure, nonostante che si facesse di tutto per condizionarle, nono­stante che fosse per loro complesso, difficile, trovare una dimensione au­tentica, un linguaggio adeguato, comunque queste scrittrici nutrirono tale amore per la scrittura che riuscirono, alcune di loro, a rappresentare, a loro modo, il proprio mondo, pur se pieno di contraddizioni.

Questo è provato dalla presenza di numerose opere. Per esempio, il tardo Ottocento-primo Novecento (epoca fatta oggetto di larghe ricogni­zioni non solo riguardo i padri, Manzoni, Verga, ma riguardo anche scritto­ri minori, fino ai più insignificanti, che, giustamente, vengono scoperti, studiati, chiosati), è ricco in realtà di scrittrici. E non mi riferisco solo alla Deledda, alla Negri, alla Serao o alla Aleramo, ma a tante altre, le quali, totalmente sconosciute, sepolte, mai citate, solo grazie appunto al la­voro di scavo degli ultimi anni sono state riportate alla luce. Queste scrittri­ci rivoluzionano la scrittura del romanzo, operano una diversità totale ri­guardo il precedente: autrici come Carolina Cosenza, Fanny Salazar, Em­ma Perodi, Caterina Percoto, Rosalia Piatti, Luisa Saredo, Maria Savi Lo­pez, Cettina Natoli Grifeo, Matilde Gioii, Elda Gianelli, Grazia Mancini Pierantoni, Anna Zuccari Radius, Maria Antonietta Torriani, Eva Cattermole Mancini7, Anna Franchi, Amalia Guglielminetti, senza dire ovvia mente di Sibilla Aleramo, Ada Negri, Grazia Deledda… tutte, ognuna a suo modo, anche le meno interessanti, introducono nella letteratura italia­na il mondo femminile dal punto di vista femminile; introducono una nuo­va e diversa percezione della realtà, anche quando sia mediata dalla menta­lità dominante e ad essa a volte legata; introducono una differenza. Non che prima non esistessero già autrici che avessero esercitato con sicurezza la propria soggettività, ma ora il fenomeno diviene tanto largo e praticato da non poter essere più ritenuto una scelta occasionale ed eccezionale (nel senso di individuale).

Il senso, dunque, di questa ricerca non è quello di aggiungere nomi di donne alla produzione degli scrittori, e non è certo neanche quello di misu­rarle con i metri già codificati su una scrittura tanto distante come è quella maschile, bensì quello di evidenziare come esse, con tutte le mediazioni, le incertezze di alcune, le ingenuità di altre, portino una nuova, inedita “vi­sione” (nel senso Jakobsoniano e no) nella scrittura. Chi guarda è donna. Chi scrive è una mano di donna che è riuscita a collegarsi a quello sguardo silenzioso che ha però osservato, è riuscita ad osservare, dal sé il mondo e a rappresentarlo.

Ma attenzione: e arriviamo a quell’equivoco cui accennavo prima e che va invece eliminato. Come esiste una cultura di genere maschile, am­pia, articolata, con i suoi capolavori e i suoi pagliacci, i suoi mezzi toni, i suoi percorsi, cultura che vede nei secoli una produzione varia, e che ha avuto bisogno (e continuerà ad avere bisogno) di differenziate lettu­re critiche, di sensibilità e modi di approccio segnati dalle epoche della criti­ca, così anche la produzione di genere femminile è ampia, articolata, con esiti diversi, con differenti personalità e sensibilità.

Insomma come gli uo­mini sono diversi tra loro, pur essendo tutti di genere maschile, così diverse tra loro sono le donne e dunque anche la loro produzione letteraria. È per questo che ritengo più opportuno riferirsi alle scritture delle donne in Italia e non alla scrittura femminile italiana. E non è un gioco di parole. Come in ogni opera di scrittore c’è il suo sesso, la sua condizione, la sua cultura, la sua sensibilità, e dunque anche le sue meschinerie, la sua avarizia o il suo egoismo, sia nelle opere importanti sia in quelle da poco, in quelle aperte, intelligenti, in quelle stupide, me­schine, reazionarie, così avviene anche per la scrittura femminile. Può esse­re anche quella stupida, insignificante… e femminile.

Non c’è una scrittura femminile, ma, all’interno della scrittura di genere, esistono le personalità con propri percorsi, le appartenenze a ceti sociali, il tipo di famiglia, di educazione, di esperienze, di scelte, di ca­pacità.

Ed è, tutto sommato, un altro problema (ma è un problema) il giudizio sulla resa estetica. Proprio perché anche la nozione di estetica varia: per esempio i modelli del romanzo, come quelli della poesia, sono tanti, e si scoprono man mano che vengono realizzati, che si impongono. Questo è un altro punto di grande importanza, che necessita di ulteriore approfondi­mento e che rimandiamo ad altro intervento.

Anna Santoro

 

Note

1   Cfr. almeno li. Badinter, Emilia, Emilia (Milano, 1983); Ginevra Bompiani, Lo spa­zio narrante (Milano 1978); N. Fusini, Nomi (Milano 1987); Ellen Moers, Grandi scrittri­ci, grandi narratrici (trad. it. Milano, 1979); Elisabetta Rasy, Le donne e la letteratura (Ro­ma, 1984); Adrienne Rich, Segreti silenzi bugie (trad. it. Milano, 1982).

2 Cfr. almeno A. ArsLan. Dame, droga e galline (Milano, 1986); A. Bianchini, Voce donna (Torino, 1979); G. Conti Odorisio, Donna e società nel Seicento (Roma 1978); B.. Fra botta (a cura di) Donne in poesia (Roma, 1976); A. Nozzoli, Tabù e coscienza femmi­nile nella letteratura italiana del Novecento (Firenze, 1978); l. Melandri, Come nasce il so­gno d’amore (Milano, 1987); F. Contorbi-I.. Mei.andri-A. Morino (a cura di). Sibilla Ale­ramo (Milano 1986); G. Morandini, La voce che è in lei (Milano, 1980); A. Santoro-F, Veglione, Catalogo della scrittura femminile a stampa presente nei fondi librari della Biblio­teca Nazionale di Napoli (dalle origini della stampa al 1860} (a cura di A. Santoro), (Napoli, 1984); A. Santoro, Narratrici italiane dell’Ottocento (Napoli, 1987); Id., Scrittura della dif ferenza, lettura della differenza. In Atti del Convegno Donna e scrittura (a cura di Daniela Co­rona) (Palermo, 1990); A. Santoro-F. Veglione, Catalogo… (dalle origini della stampa al 1900), (a cura di A. Santoro) (Napoli, 1990); A. Santoro (a cura di). Quaderno Primo, Let­ture e percorsi: guida al Catalogo (Napoli, 1990); M. Zancan, Nel cerchio della luna (Vene­zia, 1983); 1d., La donna. In Letteratura Italiana, Le questioni (Torino, 1986).

3 Cfr. A. Santoro-F. Veglione, Catalogo…, cit.; A. Santoro, Per un’analisi dello sta­to socio economico delle scrittrici italiane (dalle origini della stampa al 1860J: appunti su pro­duzione femminile, stampa, mercato. In Prospettive Settanta, 1984, n. 1.

4   Presto a stampa, a cura della sottoscritta.

5   Cfr. A. Santoro, Caterina Franceschi Ferrucci e Le Lezioni di Letteratura Italiana. In Esperienze Letterarie, IX (1984), n. 3.

6   Id., letteratura femminile e mentalità nella Calabria dell’Ottocento, in Atti del Conve­gno Calabrese Ottocento Calabria, Cosenza, 1987.

7   Cfr. G. Morandini, La voce che è in lei, cit; A. Santoro, Narratrici italiane…, cit.