La prima considerazione da fare, affrontando il tema del rapporto tra scrittrici e pubblico nell’Italia di fine Ottocento, è che si tratta di un rapporto mediato, segnato cioè irrimediabilmente dall’immagine della donna che il pubblico, e perfino le stesse scrittrici, ha imparato a conoscere.

I rapporti sociali ed economici, i ruoli, la stessa letteratura, hanno nutrito e costruito un immaginario, sia pure a più facce, che nell’800 non dà spazio ad un’identità femminile che si riveli e si sveli direttamente, senza dover fare i conti, appunto, con una “storia” e una “immagine” creata dalle proiezioni della cultura maschile. Così, le scritture delle donne1 in quell’epoca, le relazioni al loro interno o quelle intrecciate con la cultura tradizionale, con la storia, con i costumi ecc. vanno studiate tenendo conto non solo del fatto che esse risultano dalla mediazione tra la carica eversiva che posseggono e la tensione alla normalizzazione, all’omologazione, all’immagine precostituita, ma anche del fatto che il rapporto, di cui qui si dice, è sin dall’inizio mediato e cosi come esso è incide a sua volta sulle scritture stesse.

A questo proposito è necessaria una breve parentesi per precisare di quanti equivoci si carica ancora la definizione “scrittura femminile”: si va dall’assunzione tout court di tutto quanto abbiano scritto le donne ad una secca delimitazione riferita unicamente a quelle opere che alla nostra cultura appaiano frutto di “coscienza” culturale e politica. Peggio ancora, in certi casi “cultura femminile,” “produzione fem­minile,” “letteratura femminile” e cosi via, sono letti come sinonimi; per alcuni addirittura la letteratura femminile si identifica con la letteratura rivolta alle donne. In realtà nella scrittura (come del,resto nelle persone) si incontrano e si stratificano esperienze personali, intellettuali, sociali, economiche, politiche, estetiche; dunque la necessaria assunzione della differenza sessuale della scrittura non può escludere la valutazione delle altre differenze (di classe, di nazione, di razza, di esperienza) e d’altra parte le altre differenze non possono far dimenticare o mettere in secondo piano quella sessuale.

Ciò comporta che chi assuma la scrittura come manifestazione del “genere” non possa tenere conto anche delle altre “differenze” e dunque debba portare attenzione anche a quelle scritture risultanti dalle mediazioni, dalle influenze, dai condizionamenti dell’ambiente e della mentalità comune (proprio perché i “modi” dell’assunzione sono comunque da ascrivere al soggetto sessuato), semmai può esercitare la propria coscienza critica per rinvenire all’interno di tutta la produzione delle donne (o anche, si badi, degli uomini) quegli elementi che segnino tuttavia una coerenza e che diano dunque spessore al concetto di “differenza di genere.”

In questo modo si torna alla considerazione iniziale, e cioè alla dipendenza, per così dire, anche della produzione femminile dall’immagine-donna presente non solo nella coscienza del pubblico, ma anche in quella delle scrittrici stesse, le quali, lo vedremo, si muoveranno tra desiderio di “parlarsi,” di dirsi in modo autonomo e nuovo e necessità di mediare con i modelli letterari stabiliti i quali si porranno come freno alla creatività, all’autenticità, alla sperimentazione 2).

Come si vede la considerazione è in realtà anche ipotesi di lettura critica del tema indicato e dunque avvio e presupposto del discorso che intendiamo avviare. Certo, a portarlo avanti con maggiore sicurezza, sarebbero serviti dati e ricerche che ancora mancano. Per esempio, mancano i dati quantitativi riguardo la tiratura, la diffusione, la vendita della produzione, mancano o sono ancora insufficienti, ricerche sulle modalità di lettura di queste scritture e mancano ricognizioni sui testi, che facciano intendere, sia pure in linea generale, a quale pubblico si rivolgessero le scrittrici e quale rapporto si creasse appunto tra scrittrice e pubblico. Senza dire che, essendosi intensificata l’attenzione alla scrittura femminile italiana solo negli ultimi anni, oggi, nonostante studi di grande interesse, ancora resta una serie sostanziale di nodi teorici e ancora manca chiarezza sul contesto reale in cui operarono le’scrittrici. Per dire meglio: manca la diffusa coscienza, e le “prove di lettura,” che ad intendere la scrittura femminile bisogna in qualche modo rileggere, spostando il “punta di vista,” rutto il contesto culturale, sociale, politico al quale siamo abituati 3). Come punto di partenza sarebbe utilissimo4 un Catalogo nazionale della scrittura femminile italiana, che permetterebbe per lo meno di maneggiare dei dati fondamentali: che cosa, quanto hanno scritto e pubblicato le donne in Italia, quali donne, appartenenti a quale gruppo sociale o classe, quando, dove, eccetera.

Così questo avvio di indagine sul rapporto tra scrittrici e pubblico si articolerà in primo luogo grazie all’assunzione di dati certi, anche se parziali e unicamente campionari, che ricaviamo dal Catalogo della scrittura femminile a stampa presente nei fondi librari della Biblioteca Nazionale di Napoli 5), il quale ci fornirà anche una “rosa” di nomi sui quali prevalentemente condurremo l’inchiesta, per giungere a chiederci se e quanto queste scrittrici abbiano influito sul piano sociale, se e quanto cioè abbiano svolto funzione intellettuale, se questa sia stata segnata dal “genere,” e/o da altri elementi (regionali, di classe …), se e quanto abbia influito su di esse, sulla loro scrittura, l’ambiente (lettrici, lettori, pubblico . . .). Non ci chiederemo in questa sede, invece, quanto sul piano puramente letterario funzionino i testi, perché questa è tutta un’altra storia.

Stabiliamo di condurre l’inchiesta sul ventennio 1881-1900 e presentiamo i dati di cui disponiamo:

7 testi (volumi o interventi su giornali, opuscoli, ecc.); 1882, 16; 1883, 13; 1884, 11; 1885, 11; 1886, 12; 1887, 10; 1888, 8; 1889, 12; 1890, 19; 1891, 17; 1892, 18; 1893, 14; 1894, 12; 1895, 16; 1896, 8; 1897,14; 1898,16; 1899,12; 1900, 20.

Su un totale di 266 opere troviamo, tra altro:

– 38 testi di narrativa (tra romanzi, racconti, raccolta di leggende e di favole);

– 35 di poesia;

– 16 di traduzioni (segnaliamo in particolar modo: Spencer—2 testi ad opera della Giorgina Saffi, 1 di Maria Sacchi, 1 di Federica Federici-, Tolstoi ad opera di Anna Franchi che traduce anche Guy De Maupassant, Zola ad opera di Elisa De Sanctis, Thomas Carlyle a opera di Maria Pezze Pascolato, ecc….);

– 11 scritti di didattica o comunque rivolti alla scuola (libri di testi, raccontini, ecc);

– 10 ristampe (prevalentemente poesie e lettere di potesse note, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara, ma anche di Isotta Nogarola, Petronia (in latino), Alessandra Macinghi Strozzi, ecc.);

– 2 giornali (La Margherita e La rassegna degli interessi femminili diretto dalla Salazar);

– opere di grande interesse e ambizione come la Storia della carità napoletana… della Filangieri, Questioni sociali di Aurelia Folliero, Un episodio dei Misteri del chiostro napolitano di Enrichetta Caracciolo, Uno sguardo all’avvenire della donna in Italia e Antiche lotte, speranze nuove della Salazar, Il monopolio dell’uomo di Anna Kulischoff, la Biographie de Sophie Kovalevsky di Charlotte Leffler, varie biografie (Principessa Isabella Villamarina, Teresa Malvezzi, Maria Gaetana Agnesi, ecc.), La legge di popolazione e la teosofia di Annie Besant, le Raccolte di canti tradizionali e di lieder tedeschi di Eugenia Levi, e così via.6

Ancora: delle 266 opere, 60 sono stampate a Napoli, 39 a Firenze, 39 a Milano, 21 a Roma, 18 a Torino, 8 a Palermo, 6 a Venezia, il resto in altre città. Le case editrici che contano un maggiore numero di titoli sono, a Napoli, Morano, Pierro, Bideri; a Milano, Treves; a Firenze, Barbera, Bemporad; a Torino, Loescher.

Questi sono i dati campione di cui disponiamo, dunque. E le ipotesi che possiamo avanzare sono poche ma interessanti: che, per esempio, la narrativa, sia il romanzo sia il racconto sia anche la favola o la leggenda,7 ha un notevole sviluppo in questi anni8 che fa pensare anche ad una certa fortuna editoriale, cioè alla presenza di un pubblico attivo. Come certa, nel senso di sicura, fu la fortuna dei libretti di poesia, ad esempio della Contessa Lara 9). Dai dati si evince anche l’attenta presenza delle donne nei confronti della scuola e in generale dei problemi dell’educazione. Verifichiamo inoltre la maturità culturale e politica di alcune di esse che le portò ad affrontare temi di grande attualità e importanza; infine la curiosità nei riguardi delle lingue e delle letterature straniere. Implicitamente questa produzione sta ad indicare l’esistenza di un mercato editoriale delle opere scritte da donne, sia per la curiosità che destavano in quanto autrici, sia per la attualità delle tematiche trattate. Esisteva un pubblico ed esisteva una domanda delle opere di donne: basti pensare alle ristampe di scrittrici lontane nel tempo.

L’industria editoriale, dunque, inizia a comprendere, in questi anni di crescita complessiva, che la scrittura delle donne rivolte alle donne ha, ai fini del mercato, una potenzialità da usare: ma ciò ingenererà alcuni pesanti malintesi. Questo “uso” del “femminile,” sia come soggetto sia come oggetto, sarà possibile, si badi bene, in quanto si innesterà nella spinta all’emancipazione e alla volontà di “contare” o di “esistere” perlomeno, che in misura differente animava molte donne.10 Tanto che pubblicare libri, scrivere racconti, collaborare a giornali,11 sarà uno strumento per l’emancipazione economica 12).

L’attenzione editoriale si innesterà anche in un altro canale, che è quello della attribuzione di responsabilità formative e di missione spirituale che alcune forze politiche e culturali ambiguamente assegnarono appunto alle donne. E si badi che anche questa “manovra” in realtà potè essere pensata e attuata proprio grazie alla persistente volontà di presenza, e anzi alla presenza nei fatti, di tante figure femminili e del femminile in generale. Del resto una ultima conferma ci viene dai dati riportati: benché riferiti alla Nazionale di Napoli, essi testimoniano, anche rispetto al “femminile,” l’azione propulsiva, sia in termini di industria culturale sia di attività di relazioni e di produttività, di città come Milano,13 sede non solo di una generale fioritura letteraria di quel periodo e di una organizzazione cultural-economica prefigurante quella moderna, ma anche sede dei primi movimenti femministi. Ed è interessante verificare come città, che nei primi secoli della stampa continuavano a svolgere azione culturale di grande rilievo, anche in termini economici, come Venezia, avvicinandoci ai tempi moderni registrino, propor­zionalmente, un notevole calo di questa produzione;14 come altre, ad esempio Firenze (capitale d’Italia, si ricordi, dal 1865 al 1870), nella seconda metà dell’800 compiano un salto di produzione e di circolazione, grazie al processo unitario della nazione. Invece, delle 54 opere stampate a Milano (in possesso della Nazionale dalle origini della stampa al 1900), ben 42 rientrano negli ultimi 25 anni del secolo. Ciò conferma, se ve ne fosse ancora bisogno, la stretta relazione tra condizione della donna, emancipazione, capacità produttive e stato sociale del pubblico, ambiente, contesto, eccetera. E conferma la nostra considerazione preliminare: lì dove l’immagine della donna va articolandosi, lì dove l’emancipazione, la volontà delle donne da una parte e gli utili della società borghese dall’altra vanno incontrandosi, determinando appunto un dibattito sulla condizione femminile e dunque una mutazione della mentalità comune, insomma lì dove il pubblico inizia ad essere cosciente di una “questione femminile,” lì esiste una maggiore accettazione dei nuovi modelli femminili, e dunque anche delle figure di donne intellettuali. Ma forse, e andrebbe indagato direttamente anche sui testi, i dati riportati testimoniano anche maggiore controllo, nelle zone di sviluppo capitalistico-industriale, delle energie da parte dell’industria culturale cioè del potere economico e politico, e dunque, in certi casi, maggiore “fissazione” dei ruoli.

Consideriamo velocemente quali opere vengono stampate nelle varie città, sempre stando al nostro campione: a Milano segnaliamo, tra gli altri, 5 testi della Serao, 3 di Neera, 2 di Cordelia (Virginia Treves), 1 della Natoli e 1 della Perodi, 1 di Amalia Rossi per un totale di 13 testi di narrativa. Inoltre troviamo la traduzione di Paroz, di Spencer, di Tolstoi; 2 testi di White Mario Jessie su Garibaldi e patrioti, 2 testi di poesia, uno della Gianelli, l’altro di Annie Vivanti; 4 libri di letture per le scuole, e due sono della Ballini; 2 manuali editi della Hoepli sull’arte del taglio e del modo di confezionare vestiti.

A Roma: 3 testi della Serao, 2 della Perodi; 2 libri di poesia più 2 ristampe delle poesie di Vittoria Colonna; il giornale “La rassegna degli interessi femminili” della Salazar, un testo sulla psicologia dei bambini poveri di Paola Lombroso, un testo, edito dal Sommaruga, sull’arte della bellezza.

A Firenze: per la narrativa troviamo un testo di Luisa Amalia Paladini, 1 di Rosalia Piatti, 1 di Matilde Gioii, 2 della Serao, 1 di Neera, 1 di Dora Melegari, e qualche altro; 1 libro di poesia della Contessa Lara; ristampe di lettere (3 testi) e di documenti (1) di donne del secolo XVI; studi e biografie (2 della White Jessie) su uomini illustri (Agostino Brentani, Cesare Cantù) o su poeti (Dante, Leopardi); 4 testi di lettura per la scuola (2 della Baccini); 2 Raccolte di canti tradizionali della Eugenia Levi, una riferita ai canti popolari italiani, l’altra a lieder tedeschi; la traduzione di Carlyle e di Guy de Maupassant; il volume La donna descritta da scrittrici . . . che registra gli interventi al Convegno Beatrice di Firenze.15

Infine, soffermandoci su Napoli, notiamo: per la narrativa 6 testi della Serao, 1 di Cettina Ajossa, 1 della Savi Lopez, 1 di Fanny Testa, 1 di Grazia Pierantoni Mancini, più qualche altro; testi di impegno sociale o di ricerca storica (tra i quali 5 della Salazar, che è presente anche con altri testi, 2 della Contessa Filangieri); 11 raccolte di poesia (tra i quali 4 della Contessa Lara); la traduzione di Zola e 2 testi che testimoniano l’interesse alla lingua tedesca.

Cosa possono suggerire questi dati, pur se raccolti velocemente e tanto parziali? Intanto che sarebbe necessario approfondire inchieste del genere, perché già da essi si delineano fisionomie diverse delle città esaminate: per esempio l’attenzione di Firenze verso la narrativa contemporanea e parimenti verso la ricerca della tradizione; l’attenzione di Napoli verso le questioni sociali e verso la poesia (ma questo dato, la ricchezza delle raccolte di poesia, a parte i testi della Contessa Lara, sta a significare anche altri meccanismi troppo complessi per essere indagati in questa sede); un inizio di vera e propria industria editoriale a Milano, che annovera un ampio ventaglio di iniziative, dalle traduzioni alla narrativa, ad una sorte di “fai da te” con le edizioni Hoepli; il rilievo, ancora a Milano e a Firenze, accordato alla scuola e anche il taglio che si vuol dare all’intervento delle donne (si noti la presenza della Baccini); eccetera. Ma si possono fare ipotesi anche di altro tipo: per esempio, riguardo la narrativa contemporanea, la concentrazione su pochi nomi ma di sicura resa in città come Milano (che stampa 6 nomi per 13 opere), la varietà di Firenze (su 7 testi abbiamo 6 nomi) sono dati che confermano la sapienza industriale di Milano e la disponibilità culturale di Firenze. Napoli anche presenta una concentrazione sulle opere di una autrice, la Serao, ma si tratta ancora di un altro fenomeno sul quale è impossibile soffermarci ora.

Queste differenze registrate alludono evidentemente anche ad una differenza di pubblico. Il pubblico di Milano non è quello di Roma o di Venezia, e l’editore di Milano non è quello di Venezia o di Roma. La composizione di classe, i fermenti femministi, il fervore culturale, l’economia, eccetera, come sappiamo, hanno caratteristiche differenti tra città e città. Queste caratteristiche segnano tanto le scrittrici quanto gli editori e il pubblico.

Per un’ulteriore raccolta di dati è necessario delimitare e approfondire il campo di inchiesta, cosi mi riferirò in particolare ad un piccolo gruppo di narratrici, Rosalia Piatti, Luisa Saredo, Maria Savi Lopez, Cettina Natoli Grifeo Ajossa, Matilde Gioii, Elda Gianelli, Grazia Mancini Pierantoni, Anna Zuccari Radius (Neera), Maria Antonietta Torriani (Marchesa Colombi), Eva Cattermole Mancini (Contessa Lara).16

Di queste scrittrici indichiamo il luogo di nascita e il luogo di stampa delle opere principali:17

  • Rosalia Piatti, fiorentina, pubblica a Firenze;
  • Luisa Saredo, torinese, pubblica le prime 2 opere a Torino, le successive 3 a Roma, poi 1 a Firenze, successivamente  3  a Milano e 1 di nuovo a Firenze;
  • Maria Savi Lopez, napoletana, pubblica 4 libri a Torino, poi 1 a Milano, 1 a Napoli, 2 a Torino, 1 a Milano, 1 a     Catania;
  • Cettina Natoli Ajossa Grifeo, siciliana, publica 1 libro a Napoli, 1 a Palmi, 1 a Milano, 1 a Napoli;
  • Matilde Gioii, fiorentina, pubblica a Firenze;
  • Elda Gianelli, triestina, stampa la prima raccolta di versi a Napoli, poi 1 a Milano, 1 a Firenze, 1 a Trieste, ancora a Trieste la prima raccolta di racconti, un’altra a Milano, ecc.;
  • Grazia Mancini Pierantoni, napoletana, pubblica 2 libri a Napoli, 1 a Bologna, 1 a Milano, poi a Napoli e a Firenze;
  • Anna Zuccari Radius (Neera), milanese, pubblica quasi tutte le sue opere a Milano, e qualcosa a Napoli e a Firenze;
  • Maria Antonietta Torriani (Marchesa Colombi), di Novara, pubblica prevalentemente a Genova, Torino, Milano;
  • Eva Cattermole Mancini (Contessa Lara), fiorentina, pubblica prevalentemente a Firenze, Roma, Napoli, Milano.

Si tratta di scrittrici che raggiunsero una certa celebrità, ottennero l’amicizia e il plauso di molti contemporanei, molte di loro collaborarono a vari giornali. Eppure tra loro la differenza della provenienza, e dunque dell’ambiente di partenza, della tradizione culturale, oltre quella della esperienza individuale ricercata o ricevuta dalla realtà circostante, fornisce dati sui quali riflettere.

Riconsideriamoli nella Tabella seguente:

 

fiorentina Firenze FireneFirenze          
torinese Firenze Torino Roma Milano    
napoletana   Torino   Milano Napoli  
siciliana       Milano Napoli  
fiorentina Firenze          
triestina Firenze     Milano Napoli Trieste
napoletana   Torino Roma Milano Napoli Bologna
milanese Firenze     Milano Napoli  
novarese   Torino   Milano  

 

Genova
fiorentina Firenze   Roma Milano Napoli  

 

Come si vede le tre fiorentine pubblicano unicamente o prevalentemente nella propria città. La torinese pubblica prevalentemente a Torino, poi a Roma e a Milano. Le due napoletane stampano oltre che nella propria città, a Milano e a Torino, come a Milano e a Torino stampa la novarese. La milanese stampa prevalentemente a Milano. La siciliana e la triestina a Napoli e a Milano, più a Firenze la triestina.

Dunque Milano stampa tutte le scrittrici, tranne due fiorentine, seguono Firenze e Napoli, con la differenza che Firenze privilegia e dà spazio alle “sue” mentre Napoli “ospita” scrittrici di altri luoghi. Insomma si conferma l’idea che Firenze è attenta alla produzione culturale soprattutto interna e anzi la promuove, che Napoli è disponibile anche a opere “esterne,” che Milano è la più ambita e la più ricettiva e mantenga comunque ferma l’esclusiva della propria cittadina. La campionatura è davvero esigua, però vengono confermate le ipotesi prima avanzate: gli editori di queste città sono diversi, il pubblico è diverso. Certamente curioso quello di Milano e di Napoli, più esclusivo quello di Firenze; certamente più “moderno” quello di Milano, più “aristocratico” quello di Firenze, più “impegnato” quello di Napoli.

Ma su questo si tornerà tra poco. Le domande ora sono: a chi pensano queste scrittrici nell’atto della scrittura? quanto pesa sulla loro scrittura quella lettrice, quel lettore “interlocutore”? quanto quello “possibile”?18 chi legge questi testi? Insomma queste scrittrici svolsero una funzione intellettuale, cioè intrecciarono una relazione feconda col pubblico?

Cerchiamo le risposte direttamente sui testi. Rosalia Piatti ci offre una indicazione precisa e illuminante: nel suo raccontare si richiama di continuo alle sue “due lettrici,” intendendo con questo sì mimare Manzoni, maestro indiscusso per quasi tutte loro, ma ponendo una differenza cosciente (lettrici e non lettori) e cogliendo una proporzione comunque indicata ancora per eccesso (due lettrici contro i venticinque manzoniani). Dunque per la Piatti il suo pubblico “interlocutore” è costituito da donne. E che ne siano indicate “due” non lo si deve unicamente a maliziosa modestia, ma forse anche alla coscienza che il pubblico femminile, benché apparentemente destinatario privilegiato del genere romanzo, sia in realtà costituito da una esigua minoranza. Minoranza da conquistare e da educare alla lettura stessa, tanto per cominciare, alla libertà della lettura. Non abbiamo altre testimonianze tanto nette da parte delle nostre scrittrici, ma da vari indizi si può ritenere che il loro “pubblico interlocutore” sia costituito da donne. In realtà, presente alla coscienza di ciascuna di queste scrittrici c’è in primo luogo se stessa: è dalla propria esperienza, dai propri sentimenti e soprattutto dalle proprie pulsioni, dalla fisicità del proprio corpo di donna, dall’orizzonte che il suo occhio percorre (la casa, la famiglia, la vita quotidiana), che viene fuori la voce che narra in primo luogo se stessa. Ma la forza di raccontare se stessa è data dalla rassicurazione che proviene dalla complicità con altre.

Qui si tocca un nodo centrale che riguarda, prima che la scrittura, il vissuto, il costume, il quotidiano femminile. È infatti in questo che rintracciamo una caratteristica, la relazione tra donne, che sarà presente con tutto il suo peso anche sulle scritture delle donne. Nella tradizione femminile il racconto orale è un elemento importante: dal racconto della nonna, a quello della vicina, dell’amica, della comare. Racconto di fantasie o di fatti quotidiani, dove la proiezione del soggetto narrante è sempre molto forte e dove la ricerca di relazione con l’ascoltatrice/ore è sempre tenuta ben presente19.

Rivolgendosi a se stessa e trattando se stessa, di fatto la scrittrice si rivolge ad altre e parla di altre. Perché i temi scelti (l’amore, il matrimonio, la guerra, l’emancipazione)20 sono temi che riguardano le donne, temi che non solo per loro natura ma per come vengono trattati possono ora aver presa sulle donne.

Esiste dunque un progetto del narrare che, tutto sommato, appare comune in queste scrittrici: se ci chiediamo cioè quali miti esse volessero toccare, sfatare, accreditare, attaccare, ci accorgiamo che tutti appartengono all’esperienza femminile.21 Ma c’è di più: sebbene spesso in questo narrare si vada verso il “lieto fine,” questa letteratura non è consolatoria. Benché alcuni di questi romanzi possano essere qualificati (ma con estrema circospezione e con una serie di distinguo sui quali non possiamo soffermarci) come romanzi di consumo, essi non si lasciano consumare passivamente: al contrario, pongono quesiti e sottolineano problemi.22 Direi che questi romanzi sono un esempio di popolar-impegnato, genere di grande novità nella letteratura italiana.23 Vengono infatti messi in campo attriti, problemi, drammi. Non si lusingano le lettrici con belle e romantiche storie: si denunciano e si sottolineano mentalità piene di luoghi comuni ostili alle donne, si svelano comportamenti ritenuti “normali” e denunciati ora come “di parte,” si rappresenta la solitudine di chi si sente “diversa”24, si affrontano problematiche come la trasformazione economica-sociale del tempo, la guerra, ecc. Queste narrazioni, queste scritture, pur nella loro diversità, hanno in comune soprattutto la de-edificazione del ruolo femminile tradizionale e hanno in comune la messa in campo di “antagonismi.” In questo modo esse costituiscono il preludio della storia successiva che avrà un importante punto di arrivo nella esperienza umana ed artistica della Aleramo.25 Per esempio, l’antagonismo tra i sessi,26 evidente segno delle difficoltà incontrate nelle relazioni con l’altro sesso da parte di Maria, di Cettina, di Eva, di Rosalia, di Elda e così via, costituisce una costante della loro scrittura, come da sempre è una costante del parlare tra donne. Ma anche l’antagonismo con la mentalità militarista, con la nozione di matrimonio come contratto, con l’ipocrisia delle apparenze, eccetera.

In questo modo, si badi, si realizza anche sul piano letterario una grossa novità: si introduce il “punto di vista femminile,” si crea “la protagonista,” si apre uno spazio alla circolazione di “citazioni” e di “ammiccamenti” inediti, cioè di un mondo nascosto, originale. Il gusto di “parlare tra donne” insieme al piacere di poter in certo senso prendere una rivincita rispetto alle difficoltà incontrate nella vita, il bisogno di raccontare e di rappresentare dal proprio punto di vista, la certezza di essere capite, e in più l’esigenza di rispondere in qualche modo alla letteratura tradizionale, con i suoi protagonisti sempre intelligenti, tormentati, centrali, attorniati da figure femminili seriali (la madre, la serva buona e fedele, l’amante appassionata, la donna fatale, la fanciulla perduta, ecc….) dettano pagine “nuove” per la tradizione narrativa in Italia: sono gli uomini, con la loro presunzione o con la prepotenza, che rendono infelici le donne, finalmente protagoniste. L’antagonismo è tra l’eroina (che però non ha molto di “eroico”) e una galleria di ritratti maschili un po’ meschini, un po’ nevrotici, un po’ violenti o volgari, o egoisti, e così via.27 Ma l’antagonismo è anche nei confronti di una cultura che non lascia spazio alla vita, all’autenticità, alle capacità reali di lavoro e di amore, non lascia spazio ai sentimenti. In effetti, se anche i livelli di coscienza e i modi narrativi sono differenti da scrittrice a scrittrice, tutte hanno compreso la funzione di formazione di mentalità della letteratura, tutte sanno che “oggettivare” una storia nella letteratura, un’immagine, la fa recepire come vera: così contrappongono alla “visione” maschile la propria, femminile.

Andiamo ora a verificare alcune differenze nelle finzioni e nelle soluzioni narrative adottate dalle varie scrittrici rispetto ad alcune tematiche, anche badando alla differenza delle aree geografiche di appartenenza, perché, in questo modo, avremo qualche indicazione supplementare non solo riguardo ciascuna scrittrice ma anche riguardo il pubblico destinatario.

La fiorentina Rosalia Piatti tende a “rappresentare in modo definitivo la convenzionalità, il matrimonio come contratto sociale, i luoghi comuni, le idee fisse e sa, a volte, scardinare la morale corrènte formulando interrogativi decisamente imbarazzanti”28; la torinese29 Luisa Saredo “demistifica completamente l’istituzione del matrimonio: esso è sempre di convenienza .. .”30; la napoletana Savj Lopez non attacca i matrimoni di convenienza semplicemente perché nel suo romanzo i matrimoni sono tutti matrimoni d’amore: le donne di “Casa Leardi,” infatti, sono maestre, istitutrici, lavoratrici insomma, che sanno il valore del danaro, del lavoro, dell’emancipazione, così sposano l’uomo che hanno scelto come compagno di vita; la siciliana Cettina Natoli, invece, dà forma a questo antagonismo soprattutto fissando i ruoli assegnati dalla società e vissuti dai protagonisti come ineluttabili. Unica la fiorentina Gioli fa carico dell’antagonismo e dell’incomprensione alla protagonista, rappresentata inizialmente come esemplare di un modo “vecchio” di essere donne e che attraverso un riesame di se stessa giungerà ad acquisire una nuova coscienza.

Nelle successive cinque scrittrici, il discorso si fa più profondo e maturo, anche sul piano della scrittura oltre che su quello della coscienza, segnato dalle vicende personali delle cinque donne e dall’ambiente nel quale vissero o al quale guardarono. La napoletana Pierantoni rappresenta un mondo di totale sopraffazione nei riguardi della piccola donna Mema, sopraffazione attuata dagli uomini ma anche da donne loro complici, nello stesso tempo suddite e istigatrici; la triestina Gianelli offre una visione di questo antagonismo come innegabile realtà del mondo, del quale svela miti e imposture. Neera, milanese, si ribella contro le ingiustizie di una società intera e scrive: “Quale infame ingiustizia pesa dunque ancora sulla nostra società, che si chiama incivilita, se una fanciulla deve scegliere tra il ridicolo della verginità e la vergogna del matrimonio di convenienza?”31. In quanto alla Torriani (novarese, vissuta prevalentemente a Milano) la sua scrittura e la sua coscienza appaiono approdate al punto di rottura profondo che genera capacità ironica e distaccata per una rappresentazione senza ingabbiamenti ideologici: la perfezione di Un matrimonio in provincia, per quel che riguarda il discorso che qui si sta portando, sta nella fissazione di una differenza totale tra la sensibilità femminile e quella maschile. A pari coscienza è giunta la Cattermole, fiorentina, che ha però vissuto anche a Napoli, a Roma, a Milano. L’antagonismo è sempre presente: nelle prime scrittrici ancorato al caso narrato, nelle ultime cinque generalizzato al mondo circostante. Nelle prime, l’antagonismo va risolvendosi lungo lo scorrere della narrazione fino agli epiloghi quasi sempre smorzati. Anche in questi casi le differenze ambientali giocano un ruolo rilevante: la Piatti e la Gioli, fiorentine, aderiscono a miti di cultura democratica e rassicurante e anzi, dopo aver denunziato sopraffazioni e comportamenti, trovano una mediazione nella trasformazione di entrambi i “contendenti.” La Saredo, torinese, traccia una discriminante tra i comportamenti della “nuova donna” e quelli propri del mondo aristocratico di cui Torino, sede delle convenzioni e della diplomazia, è esemplare: la sua protagonista si ribella e riesce a trasformare i comportamenti del marito (ma anche a reprimere certe proprie “eccessive” aspettative). Le due meridionali, dai destini e dai tragitti tanto diversi, approdano a due differenti soluzioni: la Savi Lopez assegna alla protagonista il compito di maestra di vita dell’uomo, per la Natoli le storie d’amore hanno sempre una tragica conclusione. Cioè, se le motivazioni e le tematiche sono imposte alla scrittrice dalla sua stessa vita e dalla sua stessa esperienza, se la necessità della scrittura è alimentata dal bisogno di trasgressione e dal coraggio del mostrarsi, l’ambiente —e torneremo su questo— detta di volta in volta differenti soluzioni, a volte di compromesso.

Se queste prime scrittrici in certo senso deludono per i finali di ricupero,32 le altre cinque seguono il percorso della rigorosa conseguenzialità: scrittrici legate all’area nordica-milanese, la Gianelli, Neera, la Marchesa Colombi e la Contessa Lara, seguono e rintracciano senza alcun cenno consolatorio il destino al quale le donne non sempre possono sottrarsi, ma che sono in grado di osservare lucidamente. In quanto alla napoletana Pierantoni, la sua storia Donnina è tra le più belle narrazioni di un destino sconfitto che viene però denunziato, rappresentato e “messo in luce,” con una carica eversiva di grande suggestione. Dunque tutte queste scrittrici si rivolgono prevalentemente ad altre donne, pensano cioè in primo luogo ad un pubblico di “pari”, ad un pubblico che conservi le “comunanze” (di cultura, di evidenze, di linguaggio).33

Ed è certo interessante che, mentre gli scrittori dell’800 cercarono un “linguaggio” che in certo senso traducesse nuove “cose” per il popolo34, le scrittrici trattarono cose già diffuse tra le donne, con un linguaggio (fino ad ora poco studiato) molto semplice, dalle soluzioni di immediata recezione, e in questo senso furono “popolari”35. Cioè, mentre le discussioni tra letterati del tempo affrontano il problema di come amalgamare la mentalità popolare a quella borghese e pongono una questione di egemonia culturale, le scrittrici che trattano i sentimenti delle donne parlano di se stesse. Esse, pur se inevitabilmente spesso soggiogate, chi più chi meno, ancora al mito della omologazione, evitano di affrontare gli antagonismi di classe (non però le questioni sociali), e spaccano in verticale il pubblico, introducendo la legittimazione di alcuni sentimenti femminili e lo svelamento di alcuni comportamenti maschili. E lo fanno, mi sembra, valutando appieno le “comunanze della differenza”.

È insomma da sottolineare che le scritture di queste donne sono “impegnate” (tali appaiono a chi sappia leggerle) e in più, benché non sempre pienamente coscienti delle implicazioni del loro portato, sfuggono all’equivoco, proprio della scrittura “impegnata” maschile, di fingere l’appartenenza alla “classe” o alla cultura destinataria, perché tale appartenenza è reale: è la “classe” delle donne, di un “genere” che in quanto tale è stato oppresso dell’altro “genere”36.

È vero che l’ambiente trattato è prevalentemente quello aristocratico-borghese,37 ma giusto perché queste scrittrici appar­tengono a quell’ambiente e perché esse sanno che la maggioranza delle donne sono ancora illetterate o con scarse occasioni di lettura. Del resto, se in una indagine sociologica sugli scrittori è necessario chiedersi “di cosa vivono” (38, e le risposte possibili sono: grazie al finanziamento esterno e interno, il quale a sua volta proviene da mecenatismo o da autofinanziamento, è fin troppo evidente che per le scrittrici c’era ben poco spazio per qualsiasi forma di finanziamento, non essendoci paragone tra le possibilità di lavoro intellettuale maschile e quello femminile, e raramente essendo previsto potere economico per le donne e in generale una figura economica riguardante le donne. Queste scrittrici danno l’avvio al lavoro intellettuale femminile nell’Italia moderna.

Per questi stessi motivi, unitamente all’osservazione dei testi stessi, appare abbastanza evidente che il pubblico “pensato” fosse composto in prevalenza da donne privilegiate dal punto di vista sociale ed economico. Certamente ad esse si rivolge la Contessa Lara, nelle sue note, negli articoli di costume e di moda; ad esse si rivolge anche la Marchesa Colombi, sempre dai giornali o nei racconti. Ma la stessa, nel romanzo In risaia, si rivolge a donne intellettuali e impegnate39, indipen­dentemente dalla classe di provenienza. Alcune scrittrici inoltre scrivendo di educazione si rivolsero espressamente alle giovani donne: la Piatti scrisse Racconti per le giovanette, ad esempio, e la Mancini Pierantoni scrisse Teatro per le fanciulle, mentre già Caterina Percoto aveva scritto Dieci raccontini per le fanciulle, e cosi via.

Dunque le scrittrici si rivolgono a lettrici, sebbene, come vedremo, non sempre e non solo. Questa scelta ha molte motivazioni: c’è il piacere del parlare di sé con chi può capire, la rivendicazione del proprio essere, la ricerca di identità, la gioia di raccontare la propria esperienza, la tensione all’educazione e alla denuncia, la volontà eversiva di esistere tramite la scrittura. Ma c’è anche una razionale scelta di pubblico, una chiara coscienza dello spazio “possibile”, dell’orizzonte d’attesa costituito da lettrici, e la decisione di “servire” al processo d’acculturazione di quegli anni. Perché introdurre come protagoniste le donne, narrate da donne, scegliere il loro punto di vista (non importa se e quanto mediato anche dalla mentalità corrente), renderle attive, raccontarne i pensieri e i sentimenti, trattare i temi presenti nel ragionare delle donne, in solitudine o nelle conversazioni tra loro, fu certamente il modo migliore per far sì che anche per le donne si avviasse quel processo di identificazione che è alla base del piacere della lettura che è a sua volta la prima spinta per la costituzione di un pubblico.

Le scrittrici si rivolgono anche a lettori. È dai testi che possiamo verificare quando il pubblico “pensato” fpsse composto da uomini e quando da donne. È facile immaginare che quei testi dove è più forte la complicità o il sentimento educativo fossero rivolti alle donne e quelli dove lo svelamento della condizione e la denuncia fossero invece pensati per un lettore, meglio: per un pubblico “neutro” da colpire nella sua mentalità ristretta e tradizionalista40. Ma anche, ed in questo consiste la tentazione all’omologazione o la insicurezza femminile, riferirsi ad un lettore o ad un pubblico “neutro,” può essere ritenuto da alcuni segno di “equidistanza” e di “uguaglianza,” e dunque prova di merito, biglietto di entrata nel “mondo della cultura”.41 Ma ancora un altro elemento va considerato.

Le nostre scrittrici hanno dei problemi di professionalità e dunque, nel loro caso, anche il problema di creare il proprio pubblico. Esse, certo, eleggono come pubblico destinatario lettrici ora da educare ora per interesse con loro una relazione di complicità; oppure si riferiscono a lettori per mostrare loro delle verità che magari hanno sotto gli occhi ma che non vedono, per colpirli con la denuncia di violenze e di luoghi comuni, o per essere gratificate, eccetera. Ma il punto è che queste scrittrici tendono alla professionalità: cioè alcune lavorano per vivere, tutte scrivono perché vogliono essere pubblicate, vogliono essere lette e seguite. Dunque esse devono pensare all’editore e ai critici che recensiranno il loro lavoro.42 Sono questi primi lettori che costituiscono anche lo sbarramento oltre il quale c’è il pubblico. In questo modo il pubblico interlocutore finisce in certo senso per essere, in parte, modificato. Queste scrittrici dovettero elaborare un’ipotesi di scrittura che tenesse presente da una parte la propria volontà e capacità di comunicazione e dall’altra le richieste e le esigenze di un pubblico reale (e intendo anche critici, editore) abituato ad altro e che, questo è il punto, della donna aveva una nozione, della donna intellettuale e creativa ma anche della donna lettrice, semplificata e riduttiva quando non fosse sfacciatamente volgare.

La coscienza della natura di questo pubblico inevitabilmente contribuì a frenare l’attività e la libertà creativa, la ricerca, la coerenza di molte di loro. Così di fatto esse oscillarono (con risultati a volte mediocri sul piano dell’arte ma fecondissimi su quello della storia della coscienza femminile e anche dell’evoluzione della scrittura) continuamente nella scelta del proprio lettore/lettrice interlocutore che non poteva non essere in prima l’editore, i critici, i recensori. Per queste borghesi (che non stanno però acquistando potere) andare alla mediazione è scelta di sopravvivenza43 ed è anche attrazione per il mito della nuova società, nella quale sia possibile libertà di espressione, nella vita e nella scrittura. La convinzione (o la speranza o l’illusione) è tanto forte che di fatto esse, con le dovute differenze, si impegnarono ad edificare questa nuova società. Così, mentre da una parte attaccano la centralità e la dominanza maschile, accettano dall’altra di collaborare alla costruzione di una società “neutra.”

In effetti, se si ragiona sul portato della loro azione si può constatare immediatamente l’ampia opera di alfabetizzazione e di educazione civile che esse compirono in quegli anni non solo come educatrici nelle scuole, ma come scrittrici. Inoltre, se si bada al fatto che il discorso sulla condizione femminile e su tutto ciò che ne consegue, formulato da politici, letterati, artisti, è, tranne eccezioni,44 profondamente reazionario, e che in quasi tutti gli autori, anche in quelli importanti e significativi per altri versi, è radicata la nozione dell’inferiorità e della particolarità delle donne,45 se si bada a ciò, ci rendiamo conto di quanto coraggio avessero le donne che operarono nei vari settori della politica e della cultura,46 e di quanto fosse oggettivamente mortificante per la creatività e la libertà il pubblico comune e le sue aspettative.47

A questo proposito apriamo per un momento una parentesi e chiediamoci quali siano i connotati del pubblico inteso in senso “neutro” (vale a dire maschile): mi sembra infatti utile allargare per un momento lo sguardo, perché questo pubblico costituirà un grosso ostacolo alla formazione di un pubblico altro (cioè la sua prosperità impedì che gli editori, per esempio, si ponessero con maggiore forza il problema dell’altro pubblico) e dunque alla formazione e allo sviluppo delle scritture delle donne. Qual è la sua mentalità? Da chi è formata e rinforzata?

Riguardo a questo pubblico possiamo valerci di moltissime indagini: conosciamo la crisi economica, politica, sociale, culturale che travaglia l’Italia subito dopo la proclamazione dell’Unità del paese, i problemi, le soluzioni non sempre equilibrate. Conosciamo la crisi degli intellettuali, le delusioni, il senso di inettitudine. Conosciamo l’impegno “educativo” dell’Italia crispina, la funzione di romanzi come Pinocchio o Cuore.48 Sappiamo che il pubblico, a parte i “dotti,” è costituito in larga parte dalla borghesia e che l’ascesa del romanzo avverrà grazie “alla forza di un crescente pubblico di lettori e di lettrici.”49

La borghesia di quegli anni ha un problema di identità sociale, oscilla tra “spinte ideali,” frustrazioni, velleità. In Inghilterra e in Francia la borghesia può “parlarsi” nel romanzo, in Italia questa classe non possiede ancora una identità, né un linguaggio comune: si barcamena ancora tra tradizione, cultura regionale, ecc.50 Si tratta insomma di un pubblico “mediocre.” Questo pubblico peserà su molti scrittori i quali finiranno per aderire ai luoghi comuni, alla mentalità dominante, eccetera, pur di andare incontro alle sue aspettative (e così facendo contribuiscono a loro volta alla proliferazione di questo tipo di pubblico), pur di avere successo.51

Diventa così sempre più frequente il carattere consolatorio, moderato (quando non sia reazionario), populista e piccolo borghese del romanzo italiano dell’800. E diventa sempre più forte (cioè più sentito e più indotto) il “processo di identificazione del lettore col protagonista,” con conseguente emarginazione della lettrice, convinta, grazie a sempre più insistenti messaggi, a dimenticare se stessa e ad identificarsi con personaggi frutto dell’immaginario maschile, o meglio frutto del progetto immaginario del maschile ai fini della costruzione di mentalità rispettivamente maschile e femminile funzionali entrambe al progetto stesso.

Tralasciando le altre questioni che qui non interessano, notiamo che le figure femminili della letteratura italiana tradizionale, come si accennava prima, in questo periodo o sono totalmente prive di significato o costituiscono sempre più la formalizzazione di questo immaginario che rafforza e costruisce la mentalità comune. Per esempio, in tanta narrativa di quegli anni è costante la demonizzazione della figura femminile,52 che è un’altra forma di letteratura consolatoria rivolta ai lettori piccolo-medio borghesi.

Insisto su queste considerazioni perché per intendere la qualità del pubblico femminile italiano in questi anni presi in esame, e il suo rapporto con le scrittrici, la stessa quantità e i modi delle scritture di donne, non si può prescindere da tutta la letteratura, dalla mentalità, dalla ristrettezza di orizzonti insomma della cultura dominante, in special modo nei confronti delle donne.

Le lettrici, infatti, prive per la maggior parte di potere d’acquisto e di potere di legittimazione, prive di tradizione di autonomia culturale (oltre che politica), non furono in grado di dare sufficiente “credito” alle scrittrici, le quali, anche per questo, presero la via della mediazione alla quale si accennava prima. Questa mediazione naturalmente inciderà sul loro scrivere, all’origine immorale,53 e finirà spesso per limitare la carica eversiva che pure esso possiede: finirà per limitare la libertà che l’opera d’arte deve possedere.54 Ma se è vero che la carica immorale di alcune di queste scrittrici spesso si stemperi nel finale o anche nel corso della storia, essa è comunque presente e sta a noi rintracciarla.

Le “buone lettrici”55 devono essere in grado di rileggere il contesto sociale della scrittura femminile per poter cogliere la “verità” di ogni singolo testo: per comprendere la sintassi narrativa di un’opera, infatti, come scriveva Todorov,56 si deve (a volte) far riferimento al contesto sociale, perché “la realtà fa parte dell’opera.” Tutto ciò va considerato per rispondere ad una delle domande che prima ponevamo: e cioè se l’ambiente abbia avuto peso sulle scritture delle donne. La loro ambiguità, infatti, nasce dunque anche da non aver avuto un riferimento chiaro ad una categoria “forte.” Il femminile, troppo segnato dall’idea, dalla nozione, che del femminile possedeva la cultura maschile, era si una proiezione ma di un immaginario che si era andato sempre più formalizzando e che era riuscito a penetrare la mentalità comune.57 E ora chiediamoci: chi legge ciò che scrivono le scrittrici? Secondo quali modalità?

Robert Escarpit58 esamina chi e quando legge: le categorie enunciate difficilmente fanno venire in mente le donne nella loro generalità, ma solo un gruppo esiguo, quello appartenente a classe privilegiata, e privilegiato esso stesso al suo interno. Per esempio, di certo una larga parte delle lettrici delle raccolte di poesia della Contessa Lara furono donne aristocratiche, e comunque è difficile immaginare una categoria femminile pari a quella dei “Letterati,” classificata da Escarpit come la più attiva. Cioè non esiste una categoria di “letterate” (che non siano a loro volta anche produttrici),59 di lettrici cioè che ricerchino la produzione che le riguarda.60

Se seguiamo la classificazione che fa Escarpit61 tra “consumatori” e “conoscitori,” richiamiamo alla memoria il fatto che in questi anni  si compie il  processo di “professionalizzazione” dell’intellettuale (intendendo ora con questo termine semplicemente il lavoratore non manuale, non produttivo in termine di super-lavoro e plus-valore) e che questo processo investe gli uomini in misura massiccia62 mentre per le donne è solo all’inizio.

La lettura è per definizione un “tempo per sé,” quando non è dovere di lavoro intellettuale. Pochissime donne svolsero il lavoro intellettuale come professione e a pochissime era concesso il tempo per sé che non fosse quello per il ricamo o la cura della casa. Il “lavoro” per le donne dell’800 è prevalentemente ancora il lavoro manuale (delle contadine, delle domestiche, delle operaie, delle artigiane), o il lavoro delle maestre.63 Abbiamo verificato come le nostre scrittrici in qualche modo inaugurano il lavoro intellettuale femminile nell’Italia moderna. La lettura è atto gratuito che presuppone solitudine, disponibilità economica, tempo, e anche riconoscimento sociale. Gli uomini sono spesso raffigurati nei romanzi mentre passeggiano leggendo, le donne mai.64 In realtà c’è una certa difficoltà a reperire a questo proposito dati, perché notizie riguardo le donne (a parte le banalità e le semplificazioni della letteratura ufficiale) le ricaviamo unicamente da questi racconti scritti da donne o dai loro epistolari.

Eppure che esse leggano romanzi lo deduciamo da vari fattori: per esempio, è sulla questione della legittimità delle letture delle donne che si apre un dibattito tra gli scrittori, nel quale si assiste con chiarezza allo scontro tra il moralismo di chi vuole preservarle dalle “tentazioni” che suscita la lettura e il senso economico di chi le vuole consumatrici.65 Sono loro il pubblico destinatario di romanzi, di novelle, di alcuni giornali. Leggendo più di un intervento di scrittori o di politici66 appare chiaro che ora esiste un pubblico femminile e viene il sospetto che le donne (della borghesia ma non solo) siano in fondo il pubblico su cui si punta: per ragioni di opportunità culturali e politiche oltre che economiche. Si vuole infatti formare la loro mentalità, dato che sono oramai attrici sociali, sono organizzate in associazioni, sono “movimento,” parlano in pubblico, addirittura si interessano di politica, e si vuole allargare il mercato del libro anche a loro come consumatrici.

Il pubblico femminile, dunque, viene ad essere ricercato anche dagli scrittori, non solo, sebbene questa sia la prima motivazione, perché così si “educa” la mentalità loro e di coloro che vivono la loro influenza (i figli, per esempio, che sempre più sono affidati all’educazione materna, o gli scolari), cioè per motivi politici e di formazione di mentalità, ma anche per motivi, appunto, di opportunità economica e di egemonia culturale. Dunque questo è il momento in cui anche le donne cominciano ad essere considerate dal mercato editoriale, fermo restando l’enorme disparità tra numero di lettori già esistenti e numero di lettrici possibili.67

Ciò si deve indubbiamente, lo ripeto, all’inizio della presenza delle donne nelle cose pubbliche. In fondo sono loro le madri, le maestre, le educatrici, le animatrici di salotti dove si fa o no la fortuna di un libro. E si deve anche al fatto che, bene o male, cominciano ad avere, alcune di esse, un minimo di disponibilità economica, di autonomia, insomma di emancipazione.68

Anna Santoro

Naples, Italy

 

NOTE

1) Cfr. Anna Santoro, Ricerca e lettura delle scritture delle donne in Italia. 1) Questioni di metodo. In “Esperienze Letterarie” 15.3 (1990); id. Ricerca e lettura … 2) La lettrice, in “Esperienze Letterarie” 16.1 (1991).

2) Anche riguardo alla scrittura, come riguardo ai comportamenti, è calzante la riflessione di Franca Pieroni Bortolotti in Alle origini del movimento femminile in Italia (Torino, 1975) 26-27 circa la moderazione delle donne, che non fu scelta bensì mezzo di sopravvivenza. Naturalmente tale pratica, sia nella scrittura sia nella vita, finisce per incidere di rimando.

3) In altri paesi il discorso è molto diverso. Si pensi, tanto per fare alcuni nomi, agli scritti di Adrienne Rich o a quelli, molto diversi, di Ellen Moers.

4) Proposi ufficialmente di avviare un Catologo nazionale, in occasione della presentazione, nel 1984. della 1* edizione del Catalogo della produzione femminile italiana a stampa, presente nei fondi librari della Biblioteca Nazionale di Napoli (dalle origini al 1860) (Napoli, 1984) a cura di A. Santoro.

5) Catalogo della produzione femminile italiana a stampa, presente nei fondi librari della Biblioteca Nazionale di Napoli (dalle origini al 1900) (Napoli: Dick Peerson, 1990), a cura di A. Santoro. Il Catalogo è  accompagnalo da un secondo volume: Guida al Catalogo, a cura di A. Santoro (Napoli: Dick Peerson, 1990).

6) Per i dati di ciascuna opera citata e per la ricognizione completa delle opere stampate, cfr. a cura di A. Santoro, Catalogo … cit.

7) Bellissima è per esempio la Raccolta di favole di Emma Perodi. edita dal Perino nel 1892, e successivamente ristampata. Raccoglie favole e leggende anche la scrittrice napoletana Maria Savi Lopez (1846-1940). Per entrambe, cfr. A. Santoro, Narratrici italiane dell’Ottocento (Napoli: Federico e Ardia, 1987).

8) E’ intorno agli anni ’50 e poi tra il 1880 e il 1900 che va crescendo la produzione delle narratrici italiane. Su di esse, come sui narratori, ebbe grande influenza l’opera della Sand. Cfr. A. Santoro, Narratrici…cit.

9) Cfr. Anna Storti Abale, Una scrittrice di consumo nella Roma ‘bizantina’: la Contessa Lara, in AA.VV. Trivialliteratur (Trieste, 1979). La studiosa, mentre dà notizie e formula riflessioni interessanti, arriva però a conclusioni che spesso non condivido.

10) E’ soprattutto nel ventennio ‘70-’90 che, per esempio, si va affermando un movimento femminista che, forse proprio grazie alla grande articolazione e differenziazione delle singole figure o dei gruppi, ebbe una grande importanza nell’Italia di quegli anni e influì, direttamente o indirettamente, su molte scrittrici dell’epoca oltre che su molti scrittori). Cfr. per lo meno: Franca Pieroni Bortolotti, Alle origini del movimento femminista…cit.

11) Sulla fortuna della “forma breve del narrare,” a partire dal ventennio ’60-’80 e sull’importanza dell’azione dell’industria culturale oltre che della componente ideologica, cfr. Pieter De Meijer, La prosa narrativa moderna, in Letteratura italiana. Le forme del testo, 111, La Prosa, voi. 2 (Torino: Einaudi. 1984) 728 e seg.

12)  Naturalmente niente a che vedere con ciò che succede in altri paesi. Cfr. comunque A. Storti Abale. Una scrittrice di consumo, cit. 260.

13) Cfr. F. Pieroni Bortoloti, Alle origini. Per la “centralità” di Milano (non specificamente riguardo al movimento delle donne) e sulla sua funzione di centro di produzione economica e culturale, cfr. per es. Alberto Asor Rosa, “La cultura,” Storia d’Italia, IV, Dall’Unità ad oggi (Torino: Einaudi, 1975) 989 (ma anche altrove); Folco Portinari, “Milano,” Letteratura Italiana, V. III. Storia e geografia, L’età contemporanea (Torino: Einaudi, 1989).

14) Si tenga sempre presente che la nostra analisi è condotta su un campione e dunque che la maggiore o minore presenza di opere nella Nazionale di Napoli può ascriversi anche a fattori estranei alla effettiva produzione: per esempio, alla maggiore o minore circolarità di opere, ai legami più o meno frequenti tra città, alla presenza nelle Biblioteche private, poi donate alla Nazionale, di determinate opere, eccetera. Restano comunque valide le indicazioni dei dati campione.

15) Cfr. La donna italiana descritta da scrittrici italiane, Una serie di conferenze all’ Esposizione Beatrice di Firenze (Firenze, 1890).

16) Per brevi profili su queste autrici e per notizie bio-bibliografiche, cfr. A. Santoro, Narratrici.

17 Raccogliamo i dati dal Catalogo e da Narratrici.

18 Cfr. Robert Escarpit, Sociologia della letteratura (Napoli: Guida, 1977) specie 95 e seg.

19) Questa tradizione dell’oralità femminile è altra cosa dal racconto orale maschile di viaggi, di avventure, dove lo straniamento è molto più forte. Il che naturalmente si traduce anche nel linguaggio e nelle strutture narrative. È invece analogo l’assunto del “narrare un’esperienza”. Cfr. Walter Benjamin, Il narratore, Angelus Novus (Torino, 1976).

20 Cfr. A . Santoro, Narratrici. A proposito dei “temi,” è interessante come la Mozzoni usasse già il termine “guerra guerreggiata”; cfr. F. Pieroni Bortolotti, Alle origini 99.

21 Cfr. nota n. 19.

22 A differenza dei romanzi di consumo maschili che tendono a consolare e a consolidare la mentalità comune. Cfr., per esempio, AA.VV., Trivialliteratur?; Il romanzo d’appendice, a cura di Giuseppe Zaccaria (Torino, 1977).

23 Chi scrive non allude, infatti, ad una classe “di cui si parla” (come il romanzo popolare socialisteggiante), ma si rivolge direttamente a quella “classe” destinataria (alla quale inoltre appartiene).

24 Basta sfogliarcele opere delle scrittrici esaminale (o anche i loro scritti antologizzati) per verificare quanto qui si sta sostenendo. Cfr. A. Santoro, Narratrici; id, La lettura non è neutra; Guida al Catalogo.

25 Sulla Aleramo cfr. per lo meno: Lea Melandri, Come nasce il sogno d’amore (Milano, 1988); Sibilla Aleramo. Coscienza e scrittura, a cura di F. Contorbia, L. Melandri, e A. Morino (Milano, 1986); Svelamento. Sibilla Aleramo: una biografia intellettuale a cura di Annarita Buttafuoco e Marina Zancan (Milano, 1988).

26 Anche Maria Pia Pozzato, sebbene all’interno di un discorso diverso (segnatamente sul “romanzo rosa”), si riferisce all’antagonismo femminile come “componente essenziale” del genere. Cfr. Antonia Arslan e Maria Pia Pozzato, Il rosa, Letteratura italiana. Storia e geografia, vol. 3.

27 Eppure, va notato, riguardo la rappresentazione dei caratteri maschili, quasi mai le nostre scrittrici giungeranno al livello di odio e di disprezzo presenti in tanta letteratura maschile, anche in quella di “qualità” (per es. tante pagine di Huysmans).

28 Cfr. A. Santoro, Narratrici 43. Su Rosalia Piatti, Luisa Saredo, Cettina Natoli ed altre, vedi anche: id, La lettura non è neutra!cit.

29) Si ricordi che Torino è patria della aristocrazia, della diplomazia e in certo senso dei matrimoni di convenienza.

30 Cfr. A. Santoro, Narratrici 55.

31) Ivi.

32 Qui non stiamo valutando il livello letterario dei testi, eppure va detto che esso è compreso di fatto nelle osservazioni che facciamo.

33 Cfr. R. Escarpit, Sociologia 97 e seg.

34 Cfr. S. Nigro, Popolo e popolarità, Letteratura Italiana. Le questioni (Torino: Einaudi. 1986).

35 Ma attenzione: si pensi di quali equivoci è stata in passato caricata la nozione di “cultura popolare” e si rifletta sui modi, a volte necessari a volte assolutamente non giustificabili, con i quali la “cultura femminile” è stata letta come “cultura popolare”, o anche, ma questo è un altro discorso molto più ampio e aperto, come “altro dalla letteratura”. Ad essere schematici e definitivi, possiamo affermare che “cultura femminile” è cultura di genere che possiede all’interno la “sua” cultura popolare e che problemi per la definizione di “cultura popolare” al femminile sono quasi identici, fatta salva la “buona lettrice,” a quelli sulla letteratura popolare maschile. Cfr. A. Santoro, “Ricerca e lettura … 2) La lettrice.”

36) Spesso proprio dalla letteratura dotta e maschile la cultura femminile è stata vista come cultura di classe oppressa, dunque popolare. Si legga: “. . . la donna è ‘popolo’ della classe cui appartiene; occorrono per lei programmi speciali, una particolare sapienza nel graduarle i ‘lumi’ per non provocare ‘insolenza’ o ‘pedanteria’, i due nemici capitali della sua naturale condizione; occorre soprattutto che questa cultura non serva a giustificare ‘strane pretese’, ma si rivolga all’esterno, si trasformi in ‘apostolato’ …” (cfr. F. Picroni Bortolotti, Alle origini 30).

37 Tranne eccezioni che non hanno però ambiguità di “populismo” come accadde per tanta letteratura maschile del tempo. Cfr. A. Asor Rosa, Scrittori e popolo (Roma, 1965); AA.VV. Trivialliteratur?; G. Zaccaria, Il romanzo d’appendice.

38 Cfr. R. Escarpit, Sociologia 47.

39) Questo romanzo ebbe certo anche lettori. Si ricordi che il libro venne presentato come “documento” dal socialista Cabrini nella lotta per la tutela delle lavoratrici.

40 Usiamo il termine “neutro” tra virgolette proprio per alludere alla apparente “neutralità” di quel pubblico, non necessariamente maschile, ma educato alle gerarchie e alla mentalità della cultura maschile.

41È importante ricordare che la nozione di “differenza,” in senso gerarchico e negativo però, era avvertita e stabilita proprio dagli uomini (le citazioni sarebbero innumerevoli dunque le risparmio). Ed è riflettendo su questo che si comprende la tensione all’uguaglianza da parie di tante (e non solo nell’800) che lottavano per l’emancipazione.

42) Riguardo la selezione da parte dell’editore e la sua capacità di indirizzare i lettori, cfr. R. Escarpit, Sociologia 63; Leandro Perini, Editori e potere, Italia dalla fine del secolo XV all’Unità. Storia d’Italia, Annali 4 (Torino, 1981).

43 Cfr. nota n. 2.

44 Per esempio, Domenico Morelli; cfr. F. Pieroni Bortolotti, Alle origini.

45 Cfr. almeno Annamaria Cavalli Pasini, La scienza del romanzo (Bologna, 1982), cap. V : La donna fin-de-siècle tra isteria e misticismo; Mario Praz, La carne, la morie e il diavolo nella letteratura romantica (Firenze, 1966), Cap. IV : La belle dame sans merci.

46 Nella Guida al Catalogo alcuni interventi affrontano questo discorso, portando esempi di presenze femminili e di linee di relazioni tra donne nel mondo della scienza, o della religione.

47Cfr. F. Pieroni Bartolotti. Alle origini 82 e seg.

48) Silvio Lanari, Il Plutarco italiano: l’istruzione del “popolo’ dopo l’Unita, Storia d’Italia, Annali 4; A. Asor Rosa, La cultura, Storia d’Italia, 4**.

49 Cfr. Pieter De Meijer, La prosa narrativa moderna, 762. Per inciso, l’autore scrive: “.. . di lettori e di lettrici …” e denuncia così, giustamente, la non-neutralità del termine “lettore”.

50) ivi

51 II libro di successo, infatti, è “quello che esprime ciò che un gruppo si aspettava, ciò che rivela il gruppo a se stesso” (R. Escarpit. Sociologia 106). Anche il discorso di Todorov sul “verosimile” offre alcuni spunti: cfr. T. Todorov, Il verosimile, in Che cos’è lo strutturalismo (Milano, 1971) 161-64. Il “populismo.” infatti, incontrò il favore della borghesia umanitaria.

52 Cfi. Travialliteratur? 286-87.

53 Per l’accezione del termine “immorale.” cioè contro la morale corrente, cfr. A. Asor Rosa, Thomas Mann o dell’ambiguità borghese (Bari, 1971) 14.

54 In realtà sino ad oggi la letteratura che ha per oggetto preferenziale il suo pubblico, sia essa popolare o politica o sessuata, finisce quasi sempre per essere condizionata, cioè offre e paga un pegno che consiste nella difficoltà dell’opera “impegnata” ad essere “cosa”, creatura viva e autonoma, dunque poliedrica e sfaccettala e pure unitaria come tutte le cose. L’incanto non è libero, la sistemazione dell’esperienza è rigida. Alla base di queste riflessioni, necessariamente qui sintetiche, c’è il saggio di Walter Benjamin: Di alcuni motivi in Baudelaire, Angelus Novus. Cfr. anche R. Escarpit, Sociologia 102, a proposito del fenomeno di “imprigionamento” di chi scrive quando è troppo forte il riferimento al suo “interlocutore.

55 Cfr. A. Santoro, Ricerca e lettura . . . 2) La lettrice; id. La lettura non è neutra.

56 Cfr. T. Todorov, La poetica strutturale, Che cos’è lo strutturalismo, 161. E anche A. Asor Rosa, I fondamenti antropologici della letteratura: Letteratura italiana, Le questioni. È vero che Todorov aggiunge che comunque questi rapporti con la realtà hanno importanza relativa per il lettore il quale deve “in un primo tempo” concentrarsi sul testo, ma è anche vero che ciò è riferito ad una produzione letteraria, quella maschile, della quale, in certo senso, conosciamo già, per lo meno in linea generale, contesti e riferimenti. In questo senso anche il “verosimile,” sempre nell’accezione di Todorov, delle storie raccontate dalle donne non era tale per i lettori: lo era per le lettrici, per quelle che si fossero staccate dall’opinione comune costruita dalla pratica sociale e dalla letteratura maschile. D’altra parte ciò supponeva una coscienza, una interità, ma anche una possibilità civile che a quel tempo era negata alla maggioranza delle donne.

57 Cfr. nota n. 45.

58 In Sociologia. Cfr. anche: id, L’artista e il suo pubblico; Letteratura italiana. Produzione e consumo, vol. 2 (Torino: Einaudi, 1983); Umberto Eco. Consumo, ricerca e lettore modello, Letteratura tra consumo e ricerca, a cura di Luigi Russo (Bologna, 1974).

59Sebbene riferito ad un’epoca differente, può essere utile A. Santoro, Per un’analisi dello stato socio-economico delle scrittrici italiane: appunti su produzione-stampa-mercato, Guida al Catalogo.

60 A parte le considerazioni fatte in precedenza sulla mentalità e sulle caratteristiche delle lettrici, forse andrebbero valutati anche meccanismi molto complessi e abbastanza naturali che potevano scattare nelle lettrici comuni nei confronti di donne emancipate ma non riconosciute “pari” dagli uomini.

61 Cfr. R. Escarpit, Sociologia 111.

62) Cfr. Umberto Carpi, Egemonia moderata e intellettuali nel Risorgimento, Storia d’Italia, Annali 4; Sabino Cassese, Giolittismo e burocrazia nella ‘cultura delle riviste, ivi. (il saggio si riferisce ad anni successivi a quelli qui esaminati, ma è comunque indicativo della tendenza); Silvio Lanaro, Il Plutarco italiano, ivi.

63 Sullc maestre cfr. almeno Giorgio Bini, Romanzi e realtà di maestri e maestre, Storia d’Italia, Annali 4.

64 Le donne colte sono semmai messe in ridicolo. Cfr. il racconto della Piatti in A. Santoro, Narratrici; id. La lettura non e neutra; id. La Margherita, giornale per le donne, in Guida al Catalogo 50, a proposito di un famoso caso riguardo un’avvocatessa di Torino ridicolizzata appunto ne La Margherita. Cfr. anche F. Pieroni Bortolotti, Alle origini specie 122.

65 Per es. il Capponi e il Tommaseo si chiedono se sia formativo per le donne leggere i romanzi (cfr. F. Pieroni Bortolotti 99), mentre alcuni editori, per es. il Sommaruga, comprendono la possibilità di estensione dell’industria editoriale sul pubblico femminile.

66) Cfr. Salvatore Nigro. Popolo e popolarità, Letteratura italiana. Le questioni 249. Escarpit, Sociologia 111; Leandro Perini. Editori e potere in Italia dalla fine del sec. XV all’Unità, Storia d’Italia, Annali 4 841 e seg.

68 Nei romanzi delle nostre scrittrici, per esempio, il fattore economico è ben presente, e frequenti sono i personaggi femminili che svolgono una professione (istitutrice, maestra, dirigente di azienda agricola). Il passaggio dalla società aristocratica a quella borghese, e dunque il discorso sul lavoro come qualifica e dimensione di emancipazione (anche maschile), è visto con grande acutezza e disegnato con ottimismo e soddisfazione proprio perché sembra uno spiraglio verso l’autonomia delle donne e la loro emancipazione dalla podestà paterna e maritale.