1993 - “Il fatto è che ingrasso". Lettura de Un matrimonio in provincia della Marchesa Colombi

“Il fatto è che ingrasso". Lettura de Un matrimonio in provincia della Marchesa Colombi (Da: Soggetto femminile e scienze umane, 1993)

La prima considerazione che potremmo fare a proposito di Un matrimonio in provincia di Maria Antonietta Torriani 1), più nota come Marchesa Colombi, è che ci troviamo di fronte a un  paradosso.  Perché, mentre il romanzo è il racconto di un'esperienza, quella dell'innamoramento di Denza per Ono­rato, il titolo allude alla rappresentazione di cosa sia un matrimonio in provincia, o meglio di cosa sia  il matrimonio, dal momento che di matrimoni, tutti più o meno su contratto, qui ne incontriamo parecchi: quello del padre con  la seconda moglie, quello di Titina, la sorella di  Denza, quelli delle cugine, quello di Onorato e quello di Denza. Tutti  sono matrimoni combinati, tutti sono matrimoni  non messi  in discussione ma anzi presentati come rassicuranti, come luogo in cui le donne trovano la felicità. Mi  correggo: come luogo dove le donne sono semplicemente rasserenate(?), luogo naturale, dove si è semplicemente “al proprio posto". Ma "il fatto è che ingrasso” conclude­rà Denza alla fine del racconto. Dunque la donna di fine Ottocento prima o poi si sposerà, ed avrà figli perché è nella natura delle cose.

Il matrimonio di convenienza è un tema presente in  molte scrittrici italiane di questa epoca, le quali hanno trattato in molti modi il rapporto della donna con l'amore e con il matrimonio 2). Ma qui si tratta di altro, forse di "ben altro".  Perché Denza (e qui chiariamo cosa si intende con "paradosso"), che, nelle prime parole della prima pagina, sembra accingersi  (e noi siamo in questo senso predisposti dal titolo del romanzo)  a narrare di sé e del suo matrimonio, in realtà di questo matrimonio e di sé, donna sposata, ci dirà solo, nelle ultime righe dell'ultima pagina, che ha figli, che ha "ripreso l'aria minchiona” di quando era ragazza, e concluderà: il fatto è che ingrasso”. Tutto il resto, cioè tutta la storia, è un'ampia digressione sul filo della memoria riguardo il suo unico amore, i suoi unici momenti di gioia, quelle sensazioni che non vivrà mai più per tutta la vita 3).

La situazione allora sembra rovesciarsi e cioè sembrerebbe che la Torriani  voglia raccontare l'innamoramento e la giovinezza di Denza, ricorrendo ad un'astuzia: creando cioè una cornice  che abbia una precisa funzione di straniamen­to. L'io narrante "ripensa” quegli anni (3 e conclude sul suo stato attuale di moglie (4. Il sospetto che possa trattarsi del rimpianto della donna adulta al ricordo della fanciullezza è fugato subito, perché quello straniamento si riferisce al –riguarda anche il- tempo attuale, il tempo della narrazione, la distanza che c'è tra l'io narrante e le considerazioni che Denza fa sulla sua vita attuale, con la magistrale conclusione ("Il fatto è che ingrasso") è davvero impressionante. Non  c’è autocommiserazione, né soddisfazione, né malinconia. Non c’è neanche sempre iro­nia. Funzione referenziale, emotiva, poetica, si fondono in questo linguaggio coî un risultato di grande emozione per chi legge.

Dunque la storia dell'innamoramento, la storia centrale, è come una lunga divagazione, è come una parentesi che finisce per occupare tutto lo spazio narrativo. La divagazione diviene l'oggetto del narrare: ciò che apparentemente doveva costituire un avvio, un chiarimento, uno spunto magari significativo, si accampa come "la storia".

Si precisa il paradosso e noi ci chiediamo di cosa realmen­te volesse scrivere la Torriani, se di un  innamoramento deluso, se della tipologia dell'innamoramento, se dello squallore della vita di una ragazza di provincia. Ci chiediamo perché non abbia intitolato il romanzo "Storia di  un amore fallito", oppure "Amore e illusione", o semplicemente "Denza". Perché è chiaro che il  "documento", l'oggetto” della ricerca è l'innamoramento, ma quale sia la funzione  del titolo, e quale il rapporto tra la materia a cui allude  il titolo e la materia trattata, sembra ancora poco chiaro. Alla fine capiamo che la funzione della storia dell'inna­moramento è precisamente quella di servire da antitesi alla materia centrale che resta il matrimonio.  Così il  titolo allude esattamente a ciò di cui non si  parla, che resta   però ciò di cui si sarebbe voluto parlare, resta l'elemento da cui  ha preso il via il romanzo.  Il quale, come si  è detto, non è la storia di un matrimonio di provincia, ma la storia dell'innamoramento di una ragazza bella giovane e vitale e soprattutto sola e soffocata dalla vita quotidiana, per “una specie di elefante˘(5.  Ma è anche la rappresen­tazione "per assenza˘ della sostanza della natura del  ma­trimonio. Perché noi soprattutto capiamo che il primo scar­to compiuto da questa straordinaria scrittrice sta proprio nel rapporto tra titolo e struttura narrativa, tra titolo e materia narrata, tra titolo e linguaggio. La Torriani vuole precisamente sottolineare come sul matrimonio (in  provin­cia?) ci sia poco da dire, tranne che fa ingrassare. Come ci sia poco per definirlo o trattarlo, tranne che ponendolo come logica continuità di quella situazione costretta ed  amorfa che vive Denza da ragazza e che riprenderà, dopo l'interruzione, appunto col matrimonio, che è, ripetiamo, il  "naturale˘  percorso della vita di una donna.  E per ottenere questo, l'annuncio dato col titolo non può  che essere opportunamente eluso e la storia non può che vertere sull'altro polo di una contraddizione esplosa a quei tempi: quella del rapporto tra amore e matrimonio.

La Torriani, per descrivere, rappresentare e definire A (il soggetto e il titolo), racconta B (l'innamoramento) che è l'esatta negazione di A. A=/=B. Per definire A, la Torriani si  dilunga su B e conclude: tutto ciò che ho scritto è il contrario di ciò che volevo rappresentare, per il quale non ho parole.

Questo procedimento di per sé è significativo.  Ed è la cifra di un procedere per negazioni e svelamenti ricco di ironia e di saggezza ma anche di mordacità e di malinconia, di coscienza dell'esistenza insomma,che è proprio di Maria Antonietta Torriani.  Rappresenta inoltre uno scarto eccezionale rispetto alla scrittura del suo tempo, comprese le suggestioni  del verismo che pure in senso tecnico rintracciamo nella sua scrittura, e fa comprendere ancora meglio come la ricerca (perseguita) della distanza anche nei con­fronti  del tempo contemporaneo al narrante sia di  per  sé carica di significato.

Tutta la storia (compresa la cornice) è narrata in  prima persona femminile. Questo elemento, unito al fatto che la maggior  parte dei personaggi è femminile, fa sì che la grammatica sia senza intoppi grammatica prevalentemente al femminile.  Il  che evita che si crei contraddizione, come avviene spessissimo, tra mondo femminile che si vuole raffigurare, orizzonte di attesa, atmosfera e lingua, grammatica, suono.  L'io narrante è quello della protagonista, Denza, che racconta i fatti da una certa distanza (come abbiamo segnalato), ma che torna di tanto in tanto a commentarli.  A sua volta anche l'autrice fa di tanto in tanto sentire anche esplicitamente il suo pensiero, sia pure con un solo aggettivo, riguardo agli eventi, i sentimenti rappresentati 6).  Mi  sembra che più che di distacco tra autrice e storia, tra autrice e personaggi (come pretendeva la lezione verista), qui si tratti di distanza narrativa, il che implica partecipazione affettiva che non sia formalizzata nel linguaggio ma suggerita proprio dal non detto.

Continuando cioè il procedimento già iniziato col gioco del rapporto tra titolo e racconto, la Torriani raggiunge questa scrittura asciutta, priva di sentimentalismi e di cedimenti  (che tanto colpì la Ginzburg) ma che pure emoziona chi  legge (compreso Calvino), grazie allo svelamento per assenza.  Cioè la Torriani non è, non si  tiene, come i veristi, lontana dalla materia trattata (anzi: racconta cose che la riguardano molto, qui e negli altri suoi scritti): lei riesce a creare un linguaggio che denomina gli elementi del dolore e della denuncia e, grazie alla crudezza dell'obiettivo che non si ammorbidisce nei sentimentali­smi, evoca tutto ciò che non è stato -volutamente- formalizzato sul piano linguistico per creare questo contrasto tanto emozionante. E tanto simile a quello che verifichiamo continuamente nella realtà. Attraverso dunque (e grazie a) questo linguaggio del non detto, la Torriani riesce a comporre un quadro di grande interesse, dove trovano posto le manie e le paure delle donne, le loro utopie, le loro tecniche di autoinganno. E dove trova posto una lucida rappresentazione dei  ruoli, tanto lucida da potersi permettere problematicità, articolazioni, sfumature, che necessitano, per poter essere colte,di una lettura attenta e acculturata 7).

Per  esempio, la ripetizione del termine "babbo˘  (nelle prime 8 pagine ben 14 volte) si coniuga con  lo spazio smisurato della figura paterna che impronta di sé la casa, col  suo gusto commoventemente pacchiano e nello stesso  tempo squallidamente formale,  l'educazione delle due bam­bine, basata su lunghe passeggiate e sul "leggere scrivere e far di conto", senza che vi sia mai un contatto fisico (le sorelline baciano sulle guance con evidente impaccio le cugine) né un momento di gioco o di distrazione, tranne la luminosa esistenza delle cugine "belline e gentili” che una volta all'anno fanno loro visita e che costituiscono materia per  l'immaginazione di Denza durante tutto l'anno successivo. Queste cugine rappresentano il "femminile˘ per le due sorelle, cioè un parziale femminile, quello della grazia, della gaiezza, della civetteria e della praticità insieme. Moderne e colte (sempre nei limiti), spigliate, belle e ricche, le cugine, agli occhi di Denza, possono tutto e sanno tutto.

Altro parziale femminile è rappresentato dalla vecchia zia "zitellona", un femminile per (e di) assenza, simbolo cioè della totale inesistenza della donna nubile, stracciata ed accantonata dalla società.  Così, nell'esperienza delle bambine manca il femminile come affettività, come sensualità, come tepore e come confidenza, insomma il femminile come cura, come materno.  In quanto alla "vecchia signora” che sposa il  padre in seconde nozze, questa si rivelerà donna pratica, sensata e banale.

Ora, si badi, questi spezzoni di "femminile” di fatto fanno parte di una "cultura femminile", certamente mediata, costretta, sistematizzata dalla realtà circostante, ma comunque viva e con un peso preciso nella storia di Denza (e della Storia). Di  fronte al padre severo, sprovveduto e arruffone, la matrigna svolgerà per  tutto il romanzo una funzione di richiamo alla realtà, naturalmente alla realtà che tale appare ai  suoi occhi, a quella del "dato di  fatto", a quella dell'esperienza e della consuetudine, ma insomma sarà lei a segnalare la bellezza di Denza, la sua "aria minchiona", e sarà lei ad avvertire che la ragazza si avvia a diventare una zitella 8), se non si provvederà a sposarla.

Dunque ruoli scontati tutto sommato e tutto sommato approssimativi.  Eppure la matrigna, dopo il matrimonio, porta ordine e riti nella casa, dà una scossa alla vecchia zia, fa un figlio: eppure le relazioni con le cugine e con  la stessa sorella Titina, e con altri personaggi femminili, tessono attorno a Denza un paesaggio tutto femminile. E la cosa più straordinaria è che, sebbene sia rappresentato un mondo oppressivo nei riguardi delle donne, della loro vitalità, dei  loro desideri, un mondo che tende a una irrigimentazione netta, pure le donne qui rapprentate non sono (all'interno della accettazione della vita che è anche quel tipo di matrimonio, di autorità paterna, di costumi oppressivi...) delle vinte, delle perdenti. Denza, le cugine, la stessa matrigna e perfino Titina posseggono una autenticità e una sicurezza di identità davvero notevoli. In  qualche modo, in un modo apparentemente misterioso per chi non indaghi in maniera appropriata, da tutto il romanzo emerge una nozione chiara della "differenza˘  sessuale, intesa come differenza della cultura, dei comportamenti, dei saperi, delle aspettative e delle capacità. Differenza del femmini­le che non è mai accettazione di subalternità, né proclamazione di una difficile intravista identità. Si pensi perfino alla contrapposizione dell'educazione impartita dal padre con quella che successivamente porterà la matrigna. Educazione fumosa e "neutra˘ la prima, limitata e ruolizzata la seconda, sono entrambe cattivi esempi, ma il primo non  apre orizzonti, il secondo relaziona, chi ne sia in grado e voglia farlo, crea comunque materialità di  comune linguaggio, avvio per una identificazione di sé. In effetti tutti i personaggi femminili, con il loro doppio  di assuefazione/accettazione e presenza/puntigliosità, e anche con il doppio di capienza/penetrazione, sono centrali, attivi, propositivi, e tessono e posseggono un mondo di relazioni affettive, di desideri e di aspettative che da sempre è considerato la base della vita.

In  quanto a Denza, pur con le sue paure, insicurezze e dipendenze, viola una dopo l'altra le regole che sembrerebbero fissate rigidamente. Le sue violazioni necessariamente ci  spingono a rivedere la concezione di totale assenza o subalternità dell'esperienza femminile che molti continuano a nutrire nei confronti del passato, forse per cercare di valorizzare le ambigue vittorie del presente. Denza, infatti, nella sua semplicità e "minchioneria” osa innamorarsi, e, grazie all'emozione che riceve da questa condizione (emozione=vita, cioè  pausa, o fuga, dal grigiore "naturale"), stravolge la realtà, vince le consuetudini,viola le "buone maniere˘ (fissa gli occhi negli occhi di  Onorato).

Probabilmente anche per questo non è la "moglie adatta” per Onorato (oltre che per questioni economiche e di casta), ma il punto è che questa sua diversità non sarà vinta dalla repressione: semplicemente la ragazza sembra riappiattirsi nella realtà delle cose. Voglio dire: l'autonomia mentale, creativa, e anche comportamentale (sia pure fino a un certo punto) non è messa in discussione, anzi. Solo che non può essere produttiva neanche sul piano affettivo.

Allora la storia non si limita a essere, come vedremo, storia dell'amore come illusione, ma diviene storia della grande avventura che la ragazza ha avuto la “fortuna“  di vivere (a differenza degli altri), prima di rientrare (sia pure in ritardo, ma nulla è stato compromesso) nella routine, nella normalità 9).

Il  punto è che l'esperienza dell'innamoramento è un "dono” che possiede Denza e che Onorato non possiede. La responsabilità della piattezza delle cose è della struttura sociale ma essenzialmente della inettitudine e inconsistenza e limitatezza maschile. Onorato continuerà, dopo aver con­tratto un ovvio matrimonio di convenienza, a passeggiare e a guardare la ragazza.  La sua vita non vivrà questa grande esperienza, al  contrario di Denza che la ricorderà per sempre, appunto perché questa capacità immaginativa, questa capacità di vivere un doppio è di Denza, è delle donne, per lo meno di alcune.  Del resto la forma di ammirazione che Denza nutre per le cugine è della stessa specie di quella che nutre per Onorato.  Denza si fa una favola di  tutto l'esistente, basandosi su uno sguardo, su un tono di voce. La Torriani sfronda la favola, la svela, ma non la nega: il sogno, l'immaginazione, che è l'anticamera della disillusione e del dolore, è pur sempre e soprattutto un dono che non  tutti  -e non tutte- hanno.  Nella finzione di  Denza (l'innamoramento per questo grosso deficiente) la Torriani sembra voler estremizzare la propria infinita "leggerezza˘ che sa sbagliata ma che ama.  La scrittrice attacca il romanticismo della sua epoca, ma ancora di più attacca la convenzione e la banalità,  la delimitazione degli spazi di vita, la morte dell'immaginazione, che è l'unica cosa che posseggono le donne prima del grande salto.

L'amore, che è un fatto soggettivo (Goethe: "Io ti amo, forse che ciò ti riguarda?"), che è illusione, sogno, mito, fantasia, non è, per la Torriani, un inganno. L'amore è una "capacità”.  (Si pensi alla biografia della scrittrice).  E lo verifichiamo nella storia: il tempo dell'incontro è stato il tempo della felicità, Denza lo ricorda sempre, non tutti lo hanno vissuto (Denza è l'unica in questa storia). Ma le cose sono ancora più complesse.

Questo  amore  è  innamoramento  dell'idea  dell'amore, dell'idea di essere amata.  Denza ama perché le piace amare, e perché le piace essere amata: viene così esemplificato il processo della proiezione che le donne effettuano sull'uomo. Attraverso l'uomo la donna può finalmente amare pienamente se stessa. Cioè l'amore di sé, negato dall'educazione soprattutto alla donna,si accampa nella mitografia dell'amore femminile.  E’ lei che si ama e non  può  esprimere questo amore di sé per esempio nel lavoro, nella produzione, nella riproduzione della propria immagine (come fa l'uomo), così la donna diviene dipendente dall'amore per l'altro, appunto perché l'unico modo per amare se stessa. (A teatro la sua stessa bellezza attrae Denza - si guarda allo specchio invece di seguire la scena- più che la rappresentazione stessa. E il godimento della rappresentazione è dovuto unicamente alla possibilità di  riconoscersi  in Margherita 10).

Resta da chiedersi, a questo punto, se questo amore di sé insoddisfatto nasca nelle donne dall'amore -non espresso a fondo- per  la madre o se nasca dalla percezione delle proprie diversità anche nei suoi confronti e quindi come autoaffermazione di  sé che però ha bisogno di  conferme esterne, e cioè se stia a significare ancora richiesta di quella valutazione di sé che la madre ha negato alla figlia, preferendole il figlio maschio: in entrambi i casi l'amore dell'altro da sé è finzione, distrazione, azione che svia, e in più, nel secondo caso, porta alla dipendenza e al narcisismo.

Ci  chiediamo se la Torriani non volesse allora rappresentare, o per lo meno se non rappresenti di fatto, sì questo mondo di donne come portatrici di identità, ma, più sottilmente, voglia sottolineare come identità e autonomia sono condizioni  ben  differenti  e voglia indagare le ragioni della mancanza di autonomia. Assurdamente cioè ci troviamo di fronte a un discorso doppio, molto sofferto: sentire è privilegio, è dono, ma è anche lo spazio attraverso il quale la donna è invasa da una forza nemica e ne rimane prigioniera.  Perché l'amore come narcisismo, come proiezione non tanto dei propri desideri riguardo a un "altro da sé”, ma riguardo la posizione dell'altro nei propri riguardi (anche la letteratura erotica femminile continua a vedere il corpo di donna come il centro dell'eccitazione...) è una trappola che, sotto l'apparenza della favola, della liberazione e del primato della passione, continua a distrarre la donna dall'attenzione verso se stessa 11).

L'amore di sé che non riesca a formalizzarsi in  autonomia, porta, se negato, alla passività, se esasperato, alla pendenza.  Il  narcisismo delle donne infatti  porta alla gratitudine da parte della donna nei riguardi dell'uomo che la ama e che quindi permette, fa sì, che essa stessa si ami 12).

Denza sente gratitudine per il fatto che un lui (Onorato in questo caso) esista, cioè lo ama come ama il sole, o le cugine.  L'amore per la vita le porta commozione, la accomuna al mondo, alle cose che essa ama.  Ma l'amore non  è disinteressato, non nasce dalla consapevolezza piena di sé e dalla autonomia. L'amore che Denza sente nascere dentro è autoalimentato dal bisogno d'amore di sé, unico in grado di valorizzarla e di autenticarla ai suoi  stessi  occhi.  E allora, quanto più è forte, quanto più è anche sofferenza e tragedia 13), quanto più è lacrime, che ne sono il segno, tanto più essa sente di esitere.  Se l'amore per la sofferenza è assente nella mitografia amorosa maschile, tranne eccezioni  significative, per esempio in certa tradizione sentimentale di canzoni, nella mitografia amorosa femminile è veramente onnipresente, anche perché questo sentimento porta alla protezione della persona amata.  Porta al sentimento materno (cioè alla sostituzione della madre), porta alla necessità della dolcezza del perdono.

Quando Denza perdona Onorato di essere grasso, si innamora definitivamente di lui (diversa sarà l'accettazione della verruca dello sposo).  E’ una prova d'amore ed è causa di amore.

L'amore per l'altro, dunque, quando anche nato dal narcisismo, sarebbe in ogni caso masochista e occasione dell'annullamento di sé.  La Torriani, vissuta in un'epoca nella quale l'irrigimentazione sociale è tutt'altra cosa della    passione d'amore, esaltata invece nella letteratura di quei tempi, in un'epoca nella quale ella stessa brucia la propria esistenza nella passione, dice qualcosa di molto amaro e di molto importante.  Qualcosa ancora una volta di  paradossale.  La donna per amore di sé si  innamora, ma per vivere, per esistere, per significare se stessa, per poter scegliere, deve perdere questa specie di fissazione narcisistica che è la causa del suo malessere più profondo. Quando infatti l'illusione grandiosa dell'amore svanisce, perché/e scompare questo soffocato soffocante amore di  sé, quando cioè scompare la pretesa di un  amore, frutto di finzioni e di proiezioni, allora l'idea di amare,di amarsi, fino al sacrificio e alla negazione di sé, diviene una malattia di gioventù, e la donna è forse pronta a vivere la sua vita.

Ma Denza si sposa.  L'energia, la possibilità di una esistenza piena, creativa, il possesso di sé, tutto questo viene incanalato e costretto in una scelta e in una condi­zione di immobilità.

Cosa è il matrimonio?  Che relazione ha con l'amore?  o con la vita, o con l'autonomia o con la libertà di scelta? Nessuna, ma le donne non sposate non sono donne.  Denza ad un certo punto scopre di essere zitella. Questo tema, avvertito e descritto anche da Neera, è fondamentale: la donna o è zitella, sola, un niente, o si sposa nel ricatto del matrimonio di convenienza. L'amore sta fuori. (Fosca di Tarchetti è ancora altro).

L'amore di sé che porta all'innamoramento e il  narcisismo che porta al masochismo sono in qualche modo scomparsi ma per Denza c’è una sola strada (?) che le eviti la solitudine e la disperazione: il matrimonio. Quando Denza sperimen­ta la solitudine, accetta la proposta di  un  matrimonio combinato, fino alla fine nutrendo qualche speranza in non si sa bene cosa, speranza che la Torriani spazza via inesorabilmente con la dettagliata e impietosa descrizione dei preparativi  del pranzo nuziale: le due tavole rotonde "un po’ più bassine” di quella grande alla quale devono essere accostate, il  vestito da viaggio –sebbene non  ci  sarà nessun  viaggio- che sostituisce l'abito da sposa inadatto all'età di Denza -26 anni!- e soprattutto il lungo pianto di Denza iniziato prima di andare in chiesa e che continua, durante la cerimonia e la colazione, fino allo scoppio devastante alla lettura dei versi augurali del padre. Denza è portata via ed è qui che ci accomiatiamo dalla ragazza, per incontrare, un rigo dopo, la signora sposata, di nuovo con "l'aria beata e minchiona dei primi anni˘, che conclude il tutto, come sappiamo, con quello straordinario “ Il fatto è che ingrasso".

Anna Santoro

(segue lunga bibliografia che qui ometto)

Note:

1)  Il  romanzo fu pubblicato nel 1885.  Noi  ci  riferiamo all'edizione del 1973, presso Einaudi.

2) Cfr. Anna Santoro, Narratrici italiane dell'800 (Napoli, 1987); id. La  lettura non è neutra, in Guida al Catalogo della scrittura femminile a stampa presente nei  fondi  librari   della  Biblioteca nazionale di Napoli (dalle origini della stampa al 900), Napoli, 1990.

3) "Per tutta la mia vita,  quell'alto silenzio della benedizione mi ricordò la gioia di quell'ora, e mi commosse e mi  fece piangere˘ (Colombi,1973,p. 68), e già a p.  59, quando Onorato ha preso furtivamente la mano di Denza: "E io provai in quel momento un tale fremito di tenerezza in tutta la persona, una tale puntura di gioia acuta al cuore, che dev'essere la più grande delle dolcezze umane. Non  ne conobbi mai di maggiori e neppure d'uguali".

4) "E’ difficile immaginare una gioventù più monotona, più squallida, più destituita d'ogni gioia della mia. Ripensan­doci, dopo tanti e tanti anni, risento ancora l'immensa uggia di quella calma morta...˘ (p. 3).

5) "Ora ho tre figlioli. Il babbo, che quel giorno dell'incontro con  Scalchi, aveva accesa lui la lampada che mi consigliava, dice che la Madonna mi diede una buona ispirazione. E la matrigna pretende che io abbia ripresa la mia aria beata e minchiona dei primi anni. Il  fatto è che ingrasso˘ (p. 103).

6) Questa l'impressione di Denza la prima volta che vede Onorato: "Io guardai a tutt'occhi, vidi dei cappelli che si muovevano, ed un gruppo di uomini fra i quali  campeggiava   in un lungo soprabito grigio, una specie di elefante. Mi si strinse il  cuore (.....) era un coso tutto d'un  pezzo, colle spalle poderose, alte, quadrate, il petto sporgente, il  collo corto ed una grossa testa coi capelli neri  neri, lisci lisci, e gli occhi neri, grossi, sporgenti”. (p. 41).

7) L'unico punto in cui la Torriani usa Denza per  una considerazione generale, dal sapore difensivo, è a pag. 69: "Del resto non ero un'eccezione. C'erano a Novara parecchie ragazze che avevano degli amori a quella maniera, ed erano contente e fiduciose quanto me, e tiravano innanzi così da anni, senza domandar altro, e senza che i loro innamorati facessero di più". Questo per allargare a costume la pazzia amorosa di Denza.

8)  Intendo "acculturata˘ secondo la nozione di  "cultura della differenza". Su ciò che intendo per "buona lettrice", oltre la mia Prefazione al Catalogo e alla Guida, cfr. Scrittura della differenza, lettura della differenza“ (in Donne e scrittura, Palermo, 1990); id. Ricerca e lettura delle scritture delle donne in Italia-1) Questioni di metodo. (in “Esperienze letterarie, Napoli,1990), e 2) La lettrice (in Esperienze letterarie”, Napoli,1991).

9) Invitata ad una festa, Denza pensa di indossare un certo abito bianco e la matrigna commenta "Tutto biancoż Mi pare troppo giovanile per una ragazza della tua età˘  (Colombi,  p. 91). Più avanti è sempre la matrigna che, rispondendo al padre, afferma: "Sicuro è bella ed è sul fior dell'età. Ma, come giovane da marito, è un po’ matura˘ (p. 93).

10)  "Così, dopo tutti quegli anni d'amore, di  poesia, di  sogni sentimentali, fu concluso il mio matrimonio˘ (p.103).

11) Notevole questa coscienza, da parte della Torriani, del legame tra processo di identificazione da parte del  lettore/della lettrice e identità sessuale. Denza si  identifica in Margherita, e per questo gode dello spettacolo.

12) Musil, nel doppio dei gemelli, sogna una donna che sia la propria riproduzione al femminile. Cioè l’uomo ama o il diverso sottoposto e a sé funzionale (la donna tradizionale) oppure la propria immagine speculare.  La donna ama colui che sa e può amarla. Centralità in entrambi i casi ma profondamente diversa.

13)  "Quanto a me, mi sentivo innamorata di  lui, ignoto com'era. Amavo l'innamorato, ed il fatto di avere un  innamorato, che mi dava importanza ai miei propri occhi. Dunque potevo essere desiderata e sposata, come le signorine eleganti educate in collegio.˘ (p. 37).

14)  Si pensi alla sofferenza di Denza quando apprende che Onorato sposerà un'altra. La frase "Sposa la Borani˘ squarcia il suo dolore e la sua immaginazione. Tragedia vera ma costruita sul nulla.

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