Il tempo fermato si fa incanto.  in “Leggendaria”, n.44, 2004, Aprile

La recente riedizione di Cortile a Cleopatra (2004) e già di Cronaca Bizantina (2003), permette di rileggere questi due bellissimi romanzi di Fausta Cialente, che non fa parte delle scrittrici ignorate o cancellate, anzi, subito attirò attenzione, riconoscimenti e premi letterari, dal Premio Galante (1929) a quello dei Dieci (1930), dalla Selezione Marzotto (1961) al Nino Savarese (1962), fino allo Strega (1976). Eppure è ancora poco compresa, letta in modo riduttivo e superficiale, sebbene questi due romanzi, provvidenzialmente ora riproposti dalla Baldini Castoldi Dalai, siano tra i più belli e interessanti della Storia Letteraria del Primo Novecento.

La critica tradizionale, nonostante (e comprese) le osservazioni ammirate (ma parziali) di Cecchi ­o i brevi elogi di De Robertis, di Spagnoletti e di altri, della sua opera ha ovviamente fatto una lettura “neutra”, ha cercato di stringerla sotto etichette e regole inadeguate, e ha in conclusione posto la scrittrice in una sorta di limbo, un’area di deferente ma convenzionale considerazione. Così, scarsamente rivisitata se non per brevi e vivi ritratti, come quello della Asquer, o della Petrignani, con una bibliografia critica assolutamente poco esaustiva e spesso fuorviante, Fausta Cialente rimane scrittrice quasi sconosciuta ai più, magari ricordata unicamente come vincitrice, nel 1976, dello Strega con Le quattro ragazze Weiselberger.

In realtà Fausta Cialente è scrittrice di grandissimo interesse che, con la sua opera, arricchisce dibattiti ancora in corso, inerenti al rapporto tra scritture e generi (sessuali), tra scrittura e politica, e quelli specificamente riferiti al ‘fare letteratura’, a cosa sia scrivere, al perché si scrive… In tutte le sue opere interroga la cultura borghese italiana, ne addita l’ignoranza, il razzismo, l’avidità, le attribuisce la responsabilità dell’avvento del fascismo, che descrive con disprezzo e ansia, analizza la storia e la cultura del colonialismo, cui attribuisce corruzione e l’impoverimento delle culture dei paesi medio-orientali, da un giudizio assolutamente negativo del così detto “progresso” in realtà distruttivo per le persone, i popoli e le culture più deboli, dimostra le brutture e le inutilità di ogni guerra, sa rappresentare senza convenzionalità le delusioni del dopoguerra in Italia, il senso di sconfitta, l’inutilità di tanti disastri e di tanta dedizione, critica i  partiti politici e così via. Interna all’aria progressista, sa leggerne certe rigidità maschili, sa vedere il mondo delle donne completamente altro da quello degli uomini, debitrice, per questa coscienza, proprio della cultura conosciuta in terre lontane. Ma soprattutto riesce a raccontare lo sguardo, il suo, e, lavorando sulla scrittura e grazie a questa, ad accogliere e rappresentare il mondo che vede e il suo doppio, la condizione umana sempre in bilico tra sogno, visione, speranza e durezza del quotidiano, i meccanismi squallidi e gli interessi economici che sono alla base del razzismo culturale e sessista, la curiosità per il sesso, avvilito da costumi ipocriti e interni ancora a razzismi di vario genere, a svelarne ipocrisie, indolenze, mistificazioni. E a rappresentare, assieme al pensiero, i gesti, i colori, le sensazioni, a coniugare la realtà, da cui sempre parte e a cui sempre ritorna, e il sogno, l’immaginazione; e a farlo grazie a una scrittura bellissima, a soluzioni inedite interessanti oggi più che mai, a un uso spregiudicato di tecniche narrative al servizio di uno stravolgimento completo dei canoni tradizionali.

Quale stupore se, pur premiata e lodata, Fausta Cialente sia (stata) letta in maniera circospetta e limitativa? In un’epoca tragica della storia europea e italiana in particolare, la “bellissima scrittura” di questa donna non poteva non apparire gratuita, leggera forse, in tempi in cui alla letteratura il Fascismo e poi la politica dei conservatori chiedeva ossequio e quella dei rivoluzionari e dei progressisti innanzi tutto impegno e critica del presente. E dunque le lodi dei lettori andavano quasi unicamente, tranne che in qualche caso (Cecchi), all’impegno politico, alla fermezza delle idee, tutti naturalmente riferendosi a un mondo che celebrava la centralità dello sguardo dell’uomo. Così, per la sua opera sono state usate definizioni come “memorialistica”, “autobiografica”, e di lei è stata sottolineata l’attività di intellettuale impegnata, e così via, dimenticando quasi o alludendovi come a un elemento aggiuntivo se non accessorio, la bellezza etica della scrittura, le soluzioni narrative innovative, la tecnica straordinaria, e soprattutto la qualità profondamente femminile dello sguardo. E ignorando che la forte e precisa critica sociale e politica, che la Cialente porterà sempre avanti, risulterà viva e in certo senso produttiva sul piano della trasformazione delle coscienze proprio nelle opere che in qualche modo lasciavano perplessi, quelle in cui non viene “detta” ma rappresentata. E cioè quando la scrittrice non è “distratta”, per dirla con Virginia Woolf, da risentimenti o progetti dimostrativi.

Eppure in qualche modo questa lettura delle sue opere, fortemente riduttiva e fuorviante, influì sulla Cialente che, a mio avviso, in Un inverno freddissimo (Feltrinelli 1966, poi sceneggiato televisivo col titolo di Camilla) e ne Il vento sulla sabbia (Mondadori, 1972), e anche nella riedizione, Interno con figure (1976), dove alcuni racconti risultano “rivisti” con inserti “impegnati” estranei alla verità poetica, attuerà una sorta di “revisione” delle funzioni e delle modalità narrative: le vicende biografiche non si stemperano più nella materia narrativa, la scrittura diviene fredda a volte petulante, certi risentimenti personali, certe sofferenze impediscono la pienezza dell’immaginazione poetica. Ma si tratta di un periodo: con Le quattro ragazze Weiselberger (1976) torna una scrittura matura, bellissima, che si distende in pagine di pura narrativa riuscendo ad incamerare e rappresentare la Storia con uno sguardo ora distaccato, ora appassionato, a tratti divertito, e recupera quella libertà di scrittura che aveva caratterizzato le prime opere. Il punto è che Fausta Cialente è scrittrice scomoda e avanti con i tempi. Nel 1936, anno della prima edizione di Cortile a Cleopatra (scritto nel 1931), ha circa trentotto anni e ha già pubblicato Natalia (Roma, Sapienza, 1930, ma scritto nel 1927), il racconto Marianna (“Italia Letteraria”, 1929), e il racconto Pamela o la bella estate ( “Occidente”, 1936).

Oggi noi leggiamo la sua come “scrittura di confine” propria di un “soggetto nomade” quale lei fu, per tanti aspetti e tanti motivi, a cominciare dalle vicende biografiche (viaggi e continui spostamenti di residenza) e dal trovarsi al crocevia di culture diverse. Per nascita era originaria della terra dalle “tre culture” (italiana, slovena, austriaca), per scelta visse dal 1921 al 1947 assieme al marito, il compositore Enrico Terni, ad Alessandria D’Egitto e poi al Cairo, e in Egitto si trovò ad accogliere e mediare tra le varie culture, occidentale e levantina, inglese e italiana, borghese e rivoluzionaria, e infine maschile e femminile. Suo continuo impegno fu quello di coniugare la curiosità e l’avventura, la sensualità e la percezione delle cose provenienti dall’esperienza esistenziale con l’educazione all’ordine, alla misura, alla regola, sì da riuscire a conoscere e apprezzare, guardare e accogliere i destini di donne e uomini, diversi per cultura, per classe di appartenenza, per nazionalità.

Da quanto scritto si può facilmente comprendere come la Cialente sia scrittrice che merita approfondimenti e rivisitazioni. Tornando a Cortile a Cleopatra e Ballata Levantina, qui vorrei limitarmi ad indicare alcuni degli elementi che, a mio avviso, fanno la sua scrittura.

La sua tensione a rileggere la Storia partendo da sé, dalle proprie esperienze, ricche e vissute in pieno, la lettura (e la scrittura) del doppio continuo che è nelle cose e nel mondo, fa venire in mente un’altra grandissima scrittrice del suo tempo. E’ infatti interessante notare come lei e Anna Maria Ortese, pur così diverse, abbiano in comune il disperato bisogno di raccontare continuamente la propria storia, di mettere insieme (ripeto: in modo del tutto differente) realtà e immaginazione, di procedere con una qualità di scrittura e di sguardo completamente altro da quello dei canoni allora vigenti, di produrre scarti straordinari. Il loro “io” autografico, che sia l’io narrante o sia affidato a qualche altro personaggio poco importa, è segno di quella che altrove ho chiamato “l’umiltà” femminile: il rifiuto di cadere nella generalizzazione presuntuosa che spesso hanno gli scrittori quando si muovono dall’alto di un’onniscienza che si rivela spesso distruttiva. Ed è il segno di una libertà esistenziale, prima ancora che di scrittura, conquistata non per riflessione intellettuale, ma accolta grazie alla coscienza di essere soggetto desiderante che necessita del proprio spazio di esistenza.

La libertà della scrittura dà vita alle cose e ai personaggi, partendo dalla percezione fisica restituendoli attraverso una lingua densa, sensuale, materica, fresca, e la fisicità della scrittura, che appartiene certo alle esperienze e alla terra raccontata ma anche alla disposizione dei sensi tesi a cogliere il mondo grazie all’ascolto, allo sguardo, al tatto, (fatto fondamentale nella sua prosa è il suono delle parole, gli effetti della luce, la consistenza tattile delle cose) è esemplare di quanto negli ultimi anni stiamo discutendo riguardo alla presenza del “corpo” nella scrittura femminile.

Corpo nella scrittura significa in questo caso la scelta lessicale materica e sensuale, l’attenzione alla percezione del mondo attraverso i sensi, la presentazione dei personaggi attraverso i loro corpi, i gesti che fanno, e soprattutto l’uso straordinario che Fausta Cialente fa delle descrizioni. Esse infatti sono la rappresentazione dello sguardo che , partendo da un corpo sessuato collocato in uno spazio, questo spazio esplora e occupa, direi, con naturalezza, e che, prima del pensiero “intellettuale”, della sua coerenza, del suo progetto, del suo ordine, conquista un’assoluta libertà e proprio per questo dice. E’ la percezione dell’esistere che si dà forma nella scrittura così che la pagina si dilata, dilaga dal racconto e dallo spazio grafico, accoglie e avvolge. In certo senso le descrizioni diventano il personaggio principale: vale a dire che la percezione rappresentata si fa poesia ponendosi al centro dell’attenzione. ­Uno dei grandi scarti operati da grandi scrittrici (si pensi a Virginia Woolf) è appunto quello sullo spazio letterario. Lo spazio e il tempo narrativo e narrato si intrecciano nella pausa dello sguardo che in questo modo crea il mondo: il tempo fermato si fa momento di attenzione, spazio, si fa incanto.

La disposizione di Fausta Cialente a rappresentare l’esperienza e a fermare il mondo implica per questa via un discorso sui tempi, sullo scorrere del tempo (che in varia misura ha affascinato da sempre la letteratura) con soluzioni interessanti che noterò tra poco, e sottolinea come rappresentare il tempo significhi rappresentare lo spazio.

Nodo centrale della narrativa, su cui gli studiosi continuano ad interrogarsi, è quello della “orchestrazione dei tempi” (Provolan, Pavel). In Cortile a Cleopatra riscontriamo che tutto l’impianto narrativo è esattamente questo: la Cialente impara sin da ora una tecnica che le diverrà abituale e che è esattamente il saper muovere i tempi e il tempo, grazie allo spazio. L’autrice inizia quasi tutti i romanzi, entrando nel vivo di una scena e successivamente tutto il racconto si svolge su due dimensioni temporali e spaziali: quello del presente (la storia che si svolge nel Cortile, Marco e le donne) e quello del ricordo (il padre, il viaggio, la nave, Beatrice, l’arrivo in Egitto…) e in più ci sono sogni, o meglio visioni che segnano e mostrano l’imprendibilità del tempo, e dunque anche l’inutilità o la vanità della comprensione razionale che si sviluppi in un “prima” e un “dopo”, la parzialità assoluto del discorso (lineare, che procede da un punto all’altro) assegnando invece alla parola la funzione poetica di maraviglia e anche di conoscenza, e al ricorso (proprio della poesia) il comporsi delle storie. Per questa strada le descrizioni, lungi dall’essere pause narrative, poco influenti sul vivo della fabula, diventano la forma essenziale e danno vita alla storia di Cortile a Cleopatra. Storia che fissa uno spazio tutto femminile, sebbene il protagonista sia Marco, fatto di figure le più varie, che intessono uno scenario fatto di gesti, sospiri, occhiate, parole, desideri. Il tempo, l’ho detto, è immobile, la scena anche, ed è questo probabilmente che genera il desiderio dell’altrove in Marco, insofferente agli impegni, ai legami che fermano (il matrimonio, l’amore, la responsabilità verso chi si ama e che ci ama). Ed è immobile anche la cultura raccontata, con toni fiabeschi, sempre uguale a segnare uno spazio chiuso e senza tempo: il ramadan, la lettura dei fondi del caffè, gli indiani incantatori di serpenti. Immobile anche il rapporto tra le culture (araba, greca, ebrea, cristiana). La natura è viva, colorata, profumata, sempre in movimento: i fiori, il vento, le case, il mare, le strade, le stelle, i tramonti, il deserto, il carro carico di spighe, perfino le pelli di animali morti da conciare, tutto vive, respira, si fa respirare, stordisce con il profumo, chiama carezze. Gli uomini sono statici, fermano la scena, il resto è movimento e flusso continuo. La vita è dovunque, e le cose percorrono la propria esistenza al di là della presenza degli uomini e delle donne.

In Egitto, dove rimarrà fino al 1947, Fausta Cialente segue in maniera sofferta e indignata l’avanzare del nazismo e del fascismo, la guerra e il dopoguerra. Partecipa attivamente alla vita politica e culturale della comunità italiana, collaborando alla trasmissione radiofonica, Middle West, di propaganda antifascista e antinazista e fondando nel 1943 “Fronte Unito”, giornale antifascista per i prigionieri italiani. Tornata in Italia, collabora a ”L’Unità”, “Rinascita”, “Italia nuova”, “Noi donne” e pubblica Pamela o la bella estate (Feltrinelli 1962), raccolta di racconti per la maggior parte già pubblicati in riviste,e Ballata levantina (Milano, Feltrinelli, 1961).

Qui protagonista è Daniela, chiaro alter ego di Fausta (è interessante confrontare la storia di Ballata Levantina e quella de Le quattro ragazze Weiselberger) bambina ribelle, curiosa, insofferente delle ipocrisie, delle società bene, dei formalismi, che attraversa un’esistenza complessa, scopre la relatività della cose, l’inconsistenza delle apparenze che pure hanno un loro valore, l’ambiguità di ciò che appare ed è invece altro, e poi il sesso, l’amore, l’impegno politico, la Storia, con pagine ricche di riferimenti, precise denuncie, rappresentazione di un impegno e di una coscienza politica di alto livello che propone problemi ancora attuali. Già in Ballata, di tanto in tanto si avverte il porsi prepotente di quella preoccupazione che andrà crescendo nelle opere successive: quel sottolineare il proprio impegno politico da parte di Fausta, il proprio posìzionamento. E’ con questor romanzo che comincia a porsi la problematica del rapporto tra libertà di scrittura e impegno. Ma, forte delle esperienze precedenti, la Cíalente sa che è nella forma del narrare c e dovrà rappresentarsi il suo impegno e così ancora in Ballata la materia del narrare è la vita e la scrittura è sempre quella bellissima delle opere precedenti, con in più una cura dettata dalla maturità e dalla coscienza, dalla ricerca attentissima, dalla precisione e dall’ordine che la scrittrice si dà e che vengono in di tanto in tanto squarciate da pagine di una bellezza straordinaria e commovente, dove il ritmo diventa fiabesco, gli oggetti si animano, la realtà e il sogno si confondono. Come nell’ultima parte dove davvero la Cialente si abbandona al ritmo dì una scrittura dì cui è perfetta padrona, già esercitata e controllata sino a giungere ad un tale livello di libertà in cui si assorbe la tecnica e la si dimentica. La tecnica della sospensione, anticipazione e ricordo, qui arriva a momenti davvero magistrali. La sapienza narrativa diventa “verbalizzazione” della coscienza.

 

 

 

Anna Santoro