Maria Messina

(Riprendo e ampio la nota biografica inserita nel mio Il Novecento. antologia di scrittrici italiane del primo ventennio, Bulzoni, 1997)

Nel 1980, in Partono i bastimenti, raccolta di racconti sull’emigrazione curata per Mondadori da Paolo Cresci e Luciano Guidobaldi[1], Leonardo Sciascia propone due testi di Maria Messina, da qualche anno cancellata dal panorama letterario dalla ferocia della selezione di classe, di sesso e di posizione geografica. Nel 1988, Annie Messina, sua nipote (autrice con lo pseudonimo di Gamila Ghali del bellissimo e scandaloso Il mirto e la rosa, pubblicato sempre con Sellerio nel 1982) scrive l’Introduzione alla riedizione di Piccoli gorghi di Maria Messina (Sellerio, 1988).  

A distanza di circa 40 anni dalla sua morte, inizia così la rivalutazione della grande scrittrice siciliana. Io ero tra quelle che amavano Annie Messina e, grazie a lei, conobbi Maria e, come molte donne che dettero vita al femminismo e che fecero politica non solo con pubbliche ed eversive prese di posizione, con manifestazioni e battaglie civili, ma scrivendo (ce l’ha insegnato Virginia Woolf), amai e amo Maria Messina.

Nata ad Alimena, Palermo, nel 1887, Maria Messina si spostò con la famiglia per seguire il padre, ispettore scolastico, nei suoi incarichi in varie città d’Italia, finché nel 1911 si fermarono tutti a Napoli. Non frequentò mai un regolare corso di studi, ma fu seguita dalla madre e poi dal fratello che la sostenne anche nelle sue prime prove letterarie.

I primi racconti uscirono su riviste attorno al 1908, e intanto Maria avviava regolari rapporti epistolari con scrittori come Verga, scrittrici come Ada Negri, editori come Enrico Bemporad. In seguito collaborò a “La Donna” e alla “Nuova Antologia”, e pubblicò in volume raccolte di racconti e novelle, romanzi. Si dedicò anche alla letteratura per l’infanzia, scrivendo sul “Corriere dei piccoli” e pubblicando in collane specializzate. Attorno agli anni ‘30, si ammalò di sclerosi multipla. Morì a Pistoia nel 1944.

Maria Messina, come altre scrittrici tra 800 e 900, assumendo il punto di vista femminile esplora e rilegge la storia rappresentando destini di donne (anche di uomini ma sempre, giustamente, dal suo punto di vista) sconfitte da una vita nella quale si muovono disorientate, perché “fuori” dalle regole fissate da altri.

In passato, molti critici (tra i pochi che l’hanno studiata) hanno ribadito il suo debito nei confronti di Verga, che fu certo un importante punto di riferimento per Maria, ma dal quale la distinguevano elementi di notevole importanza[2]. Del resto già Leonardo Sciascia, nella Nota alla ristampa di Casa paterna, ne circoscriveva l’influenza, e Maria Di Giovanna[3], che fece di Maria Messina una lettura documentata e interessante ma tagliata in modo tradizionale, dopo aver ribadito la “notevole dipendenza”, la “fedeltà” di Maria nei confronti dello scrittore conterraneo, ammise e sottolineò come nei racconti della Messina ci fosse “identità tra autrice e voce narrante”. Più avanti, Clotilde Barbarulli e Luciana Brandi[4] hanno riportato con grande finezza la questione a livelli più generali e complessi.

A differenza di altre scrittrici dell’epoca, che cercarono visibilità e consensi per la propria opera e per le proprie idee e combatterono pubblicamente battaglie culturali, sociali e perfino strettamente politiche, Maria Messina pare accettare\subire il silenzio. Conduce una vita ritirata, chiusa e solitaria, non compie gesti, né pronuncia discorsi di rottura. A una lettura superficiale (neutra) può apparire addirittura rispettosa di valori tradizionali.

E invece la sua scrittura è tra le più alte manifestazioni dell’impegno di dare forma alla rivoluzione del linguaggio (oltre che dei contenuti e del punto di vista), attuata dalle scrittrici in quegli anni. E penso anche alle bellissime metafore create da Maria, al suo linguaggio nello stesso tempo asciutto e immaginifico che ricrea i ritmi e i modi della favola raccontata ad alta voce. Attraverso la scrittura Maria dà spessore, forza e colore, (come suggerisce il titolo del libro di Barbarulli-Brandi) al silenzio.

Così pubblica racconti su riviste importanti, o in raccolte, vince premi, come il Premio Medaglia d’oro per il bellissimo racconto La Mèrica, pubblicato su “La Donna” nel 1912.

E sempre nel 1912 pubblica su “Nuova Antologia” Luciuzza[5], racconto amaro, lucido, che rappresenta e possiede tutte le caratteristiche della poetica di Maria Messina.

La protagonista è una piccola orfana, fervida di immaginazione e tenerissima, accolta per calcolo e per pietà nella casa della sorella del padre. Il centro della storia è il progressivo senso di estraneità di Luciuzza da quel rozzo ambiente contadino: è gracile, bianca e sottile come la madre, è una bambina alla quale piace sognare. Certo non può esserci un buon incontro con la zia e la nonna, donne dure e lavoratrici, abituate ad essere forti “come uomini”, a lavorare “come uomini”, a comandare. Luciuzza morirà e il suo ricordo si spegnerà presto nella memoria degli altri se non per vaghi cenni di pietà che affiorano di tanto in tanto nella vecchia mammaranni e nella zia Pietra.

E’ con Le briciole del destino, del 1918, e con l’entrata nella “scuderia” Treves, che Maria Messina acquista un sicuro riconoscimento. Ada Negri (a cui ha dedicato la raccolta “con affetto”), rispondendo alla sua “piccola sorella Maria”, nella breve lettera-presentazione dei racconti, li definisce racconti di “umili”, di chi non ha vissuto “grandi sventure”, e non ha avuto forza di offendere o di difendersi. Messina ha esplorato, scrive Ada, questi “cantucci d’umanità” e c’è riuscita raggiungendo a volte “misteriose profondità”.

Tra i racconti, vorrei ricordare anche Lo scialle, storia della inesorabile perdizione di Maria Angelina, ragazza dolce lavoratrice onesta, travolta dalla solitudine, dalla maldicenza delle “comari”, dall’invidia, e soprattutto dal destino delle ragazze sole. Finirà preda facile di Angelo, non particolarmente cattivo, sottolinea Maria, ma “normalmente” sfruttatore delle sue vittime. Come in altri racconti, anche in questo la vita è una ragnatela, che avvolge un poco alla volta, e alla quale è impossibile sottrarsi per chi è docile, gentile, fiduciosa. Anche Casa paterna è la storia della sconfitta definitiva per una “fuori posto” sia nella casa del marito sia in quella del padre, dove la protagonista si è rifugiata tentando una sua timida ribellione. Quando i familiari le faranno comprendere che è di troppo, che economicamente è un peso, che una donna per bene non abbandona la sua casa, e che insomma deve tornare dal marito, il malessere della donna diventa così totale che la porta al suicidio.

Rappresentare questo “essere altrove”, questo “essere fuori gioco”, lontano da chi ha deciso le regole, ma sottolineando il rifiuto di accettare quel gioco e la scelta di chiamarsene fuori perché non è quello il luogo in cui si desidera o si sa accettare o aprire lo scontro, cogliere questo atteggiamento di donne (e anche di uomini), chiamate deboli, vinte, è uno dei punti centrali del discorso di Maria. Che guarda il mondo e lo racconta con la partecipazione in prima persona degli eventi, e la coscienza di appartenere, lei e i così detti deboli, ad una stessa “razza”.

Il riscatto delle storie sta nel fatto di scriverle, di “riuscire a dirlo”, di dare forma scritta al pensiero, alla voce, al corpo. Perché significa riuscire, disponendo le parole e appropriandosene, a fare un discorso, cioè a mutare il punto di vista del discorso: quello della soggettività femminile[6]. Se anche i personaggi, dunque, percorrono un itinerario che porta alla sconfitta, il solo fatto di rappresentarli è un evento rivoluzionario. La letteratura compie la sua funzione catartica: i racconti di Maria, come di altre scrittrici dell’epoca, partono da una tangibile, riconosciuta e dichiarata, comunanza tra scrittrice e lettrice e, sebbene riportino esistenze travolte dal malessere che porta al silenzio, di fatto, per il loro essere scritti, sono testimonianza di trasformazione[7].

Costruire personaggi forti e vincenti, come in quegli anni hanno fatto altre scrittrici (penso a Sfinge, a Pellicano, a Pietravalle, ma anche a Invernizio, a Flavia Steno ad altre…), certamente ha aiutato le donne a costruirsi una immagine di sé altra da quella tradizionale; ma raccontare di coloro che non ce la fanno significa riconoscere loro una dignità calpestata e funge da ammonimento, da promemoria, per chi va avanti, che non si scordi le comunanze, le motivazioni profonde e originarie delle battaglie, il desiderio e la necessità di una vivibilità differente per tutte.

La signorina è forse la più bella storia sulla solitudine e sulla totale mancanza di prospettive per una fanciulla nobile e povera, che non ha amici, vive in un paesino dove un tempo gli antenati, e ancora il padre, erano i padri-padroni del luogo, ha in qualche modo allontanato il pretendente a causa della rigida educazione religiosa, non può lavorare come maestra perché una nobile non può dichiarare il bisogno e lavorare (ma soprattutto perché è impreparata a farlo), così  sta tutto il giorno alla finestra per ricamare lavori che poi di nascosto saranno venduti senza segnare il nome dell’autrice. A parte il significato reale e simbolico della finestra, della soglia, questa storia comunica, accanto alla rappresentazione della sconfitta e della passività, anche il rispetto della forza e della dignità del femminile nelle sue varie forme.

Ciancianedda è la storia di una ragazza sordomuta che, convinta dall’amore di un giovane, si decide a sposarlo. Poi le cose cambiano, lui un poco alla volta smette di amarla e la tradisce.  Ciancianedda soffre in solitudine finché decide di uccidere la rivale, ma al momento decisivo le manca il coraggio. Come in altri racconti, Maria anche qui ha modo di descrivere gli stati d’animo tramite il corpo, i linguaggi del corpo: rossori, palpitazioni, sguardi. Descrive il desiderio di lei, la passione verso il corpo di lui, la sofferenza del silenzio obbligato. E ci fa riflettere sul rapporto tra la parola-suono, l’ascolto e il corpo. Ci fa riflettere sulla voce come linguaggio del corpo, in stretto rapporto con l’arrossire, l’esserci, il muoversi, il ridere. Ci fa riflettere sul fatto che i linguaggi del corpo posseggono un rapporto fortissimo e inesplorato nelle sedi letterarie.

Lo sguardo femminile di Maria legge anche storie di uomini. Il prete nuovo è la storia di un giovane fattosi prete soprattutto per aderire alle decisioni materne, dunque per convenzione. Anzi: è la storia della preghiera di questo giovane prete per vincere il suo desiderio verso una giovane lontana parente, è la rappresentazione dell’angoscia sospesa tra il sentirsi indegno e peccatore e la tentazione di abbandonare la strada intrapresa. Storia vera e frequente, ma anche emblematica di turbamenti e di desideri che assalgono persone che apparentemente hanno una vita già decisa e ordinata.

Nella raccolta Il Guinzaglio (Milano, Treves, 1921) oltre al proseguimento di questi filoni narrativi, troviamo un elemento (poco o niente sottolineato da altre lettrici e lettori) già presente in altri racconti. Mi riferisco all’ironia, a volte amara, a volte sdrammatizzante, a volte invece tesa a sottolineare il dramma. Ma la sostanza delle storie è sempre lo svelamento della condizione umana delle persone miti, aggredite e avvilite dalla grossolanità e\o dalla violenza dei prepotenti, forti o meschini che siano[8].

In Stelle cadenti è rappresentato l’ambiente di un piccolo cinematografo, che fa da scenario al compiersi di un fallimento. Mi ricorda una poesia di Viviani appunto sul cinema, sulle prime proiezioni, sulla difficoltà di coesistenza tra differenti linguaggi.

Già da qualche anno molte scrittrici avevano cominciato a denunciare le condizioni delle maestre, delle istitutrici, delle giovani donne lavoratrici in fabbrica o in uffici, avvilite dalla morbosa curiosità della “gente” vero le donne giovani e sole[9].

Maria Messina a questo tema dedica alcuni racconti, come Miss Eliza, la protagonista dell’omonimo racconto, è la governante obbligata ad abbandonare il proprio posto in una ricca famiglia perché insidiata dal padrone di casa. E  anche L’avventura affronta la condizione delle impiegate sole e giovani. La protagonista, corteggiata da un dirigente in ufficio, si mostra scontrosa e timorosa ma, quando scopre che è sposato, la sua ingenuità le fa immaginare che sia stata lei a crearsi un romanzo per le deboli attenzioni di lui, così abbassa la guardia e accetta, una sera di pioggia, che lui l’accompagni a casa con l’ombrello. Ma l’uomo, appena nel buio delle stradine, le salta letteralmente addosso e lei fugge, piena di vergogna. Lei, piena di vergogna.

 

Tra le opere cito qui alcune edizioni[10] presenti nella Biblioteca nazionale di Napoli: Pettini fini e altre novelle, Sandron 1909, 1911; – Piccoli gorghi, Sandron,1911; – Cenerella, romanzo per bambini, Bemporad, 1913; – Le briciole del destino, Treves, 1918

– I figli dell’uomo sapiente, in Corriere dei piccoli, Milano, 1921;- Il giardino dei Grigoli, in “Corriere dei piccoli”, 1921; – Personcine, Vallardi, 1922; – Le pause della vita, Treves, 1926; – L’amore negato, Ceschina, 1928

Le ristampe: Casa paterna, Sellerio, 1981 (con una Nota di L. Sciascia); – La casa nel vicolo, Palermo, Sellerio, 1982; – Piccoli gorghi, Sellerio, 1988; – Gente che passa, Sellerio, 1989; – L’amore negato, Sellerio, 1993

 

 

 

 

[1] Tra gli autori presenti con lei: Leonardo Sciascia, Carlo Sgorlon, Saverio Strati, Carlo Cassola

[2] Cfr: Prefazione al mio Il Novecento, Antologia delle scrittici italiane del primo ventennio (Bulzoni 1987).

[3] Cfr. Maria di Giovanna, La fuga impossibile. Sulla narrativa di Maria Messina, Federico & Ardia 1989.

[4] Cfr: Clotilde Barbarulli e Luciana Brandi, I colori del silenzio. Strategie narrative e linguistiche in Maria Messina, Luciana Tufani ed., 1996.

[5] Il racconto è nella mia Antologia, cit.

[6] A riprova della nuova consapevolezza femminile della necessità di lavorare sulle parole, c’è, da parte di Maria Messina, l’uso di vocaboli come professora.  Ma lei, come altre, va avanti, e affronta il discorso. Se le donne hanno inventato tante parole, chi si è tenuto il potere di organizzare il discorso sono gli uomini, che lo hanno svolto da sempre partendo dal loro punto di vista e spacciandolo per neutro, generale.

[7] “Le scrittrici, nel fare il loro linguaggio, hanno scoperto che se i desideri non vengono formalizzati con/nelle parole, essi non cambiano, le protagoniste non cambiano, le donne non cambiano. In tal caso, nel momento in cui si cerca di prendere la parola, ci si sente tagliate fuori, fuori posto, perché non si è trovato fino ad allora forza di camminare nei desideri, perché si è restate ferme al primo, mai soddisfatto.”. Cfr, Il Novecento, cit.

[8] Chissà quanto ha influito su di me la lezione di Maria Messina, quando ideavo e scrivevo La nave delle cicale operose…., Robin 2012.

[9] Serao, Salazar, e altre

[10] Cfr. anche Il Novecento, cit.