ANTOLOGIA DELLE SCRITTRICI DEL NOVECENTO

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Introduzione

“Gli ambienti vasti ed arredati con gusto ed eleganza invitano le signore a riposare dalle cure domestiche, a sollevare lo spirito con liete conversazioni; la biblioteca, ricca di variate riviste e scelti volumi, può offrire letture utili e piacevoli. La sala del thè invita a ristorarsi con qualche bevanda gradita; le signore operose possono occuparsi utilmente e lavorare nelle diverse sezioni delle quali esporrò brevemente il funzionamento. La sezione letteratura sotto il controllo di un Comitato fa le veci di un'agenzia letteraria a favore delle sue socie, mettendole in relazione coi giornalisti e cogli editori, organizza conferenze, conversazioni e concorsi fra le diverse scrittrici. La sezione musicale combina concerti, fa conoscere le nuove artiste ed i nuovi lavori composti specialmente da donne. La sezione arte promuove esposizioni artistiche, industriali e di lavori femminili. Quella internazionale si adopera per avvicinare le donne d'ogni paese . Finalmente la sezione filantropia si riunisce per fare del bene, si interessa alla sorte delle lavoratrici, le aiuta e le difende e s'occupa inoltre di tutte le questioni sociali che riguardano il benessere della donna. E' inutile dire che chi fa parte d'un Lyceum fa parte di tutti e trova anche in paese straniero una casa che la accoglie e compagne che si occupano del suo benessere....”1 .
Questa è la descrizione di uno “spazio donna”, diremmo oggi, che, fatte le opportune correzioni (di linguaggio, più che di sostanza) ancora oggi ci piacerebbe poter frequentare. Si tratta di uno dei Lyceum che sorsero anche in Italia nei primi anni del Novecento. L'autrice dell'articolo, Donna Clara, ha in precedenza ricordato che il primo Lyceum femminile è sorto a Londra nel 1903 allo scopo di “avvicinare le donne colte di ogni paese procurando loro il modo di adoperarsi per il loro progresso morale ed intellettuale, riunendo specialmente quelle che si occupano di letteratura, giornalismo, arte, musica, scienze, e si rendono utili nella vita sociale”2.
L'esempio di Londra sarà seguito da Parigi, Berlino, Bruxelles, da altre città europee, e in ultimo dall' Italia, dove , prima a Firenze, poi a Roma, infine a Milano, sorsero i Lyceum femminili. Sempre nell'Almanacco, in un altro articolo, “Echi femminili”, firmato da “Giulietta”, c’è un lungo resoconto delle “gesta rivoluzionarie delle suffragiste inglesi” che, in quegli anni, erano impegnate per ottenere il diritto di voto. Queste nostre zie ne facevano di belle! Le aderenti al gruppo più combattivo, la “squadriglia delle giovani di sangue caldo”, bruciavano le ville dei “nemici”, complottavano rapimenti di ministri contrari al voto alle donne, schiaffeggiavano in pubblico giornalisti che le avevano attaccate. Il resoconto abbraccia anche le “gesta” delle femministe americane, che a Pittsbourg bruciano in piazza le cuffie (molti anni dopo bruceranno i reggiseni), organizzano cortei che vedono sfilare 50.000 donne a New York, eccetera eccetera. Infine, in “Arte femminile. La II Esposizione Internazionale Femminile di Belle Arti a Torino”3, firmato da G.T., si relaziona di questa grande manifestazione, organizzata dal giornale La Donna e dal Comune di Torino, alla quale partecipano artiste e pittrici italiane e straniere.

Questi scritti, pubblicati non su riviste di limitata e aristocratica tiratura, ma su un Almanacco edito da Bemporad, casa editrice che già dall'800, assieme a Le Monnier, Barbèra, Sansoni, Olski e specialmente Salani, Nerbini, e qualche altra, aveva avviato una politica editoriale tesa al recupero del ceto medio e popolare, con abbassamento dei costi e parziale rinuncia all'estetica4, testimoniano lo spazio e la visibilità che le donne in quegli anni si erano conquistate.
Anche le scrittrici raccolte in questa Antologia testimoniano lo spazio e la visibilità che le donne si erano conquistate in quegli anni, e testimoniano anche il processo di cancellazione e di delegittimazione che, più tardi, fu portato avanti nei confronti loro e di tante altre5. Durante il Primo Ventennio del 900, infatti, c’è una ricchezza di produzione femminile che vale decisamente la pena conoscere. E dico la pena perché è assolutamente difficile trovare le riedizioni di questi testi o le notizie sulle scrittrici, cancellate dalla memoria con una puntigliosità direttamente proporzionale al fascino che esercitavano e che li rendeva fortemente eversivi.

Tra la fine dell' 800 e il primo ventennio del 900, protagoniste di rilievo nei più svariati campi, sono: Enrichetta Carafa, Elda Gianelli, Anna Franchi, Teresa Labriola, Eugenia Levi, Teresa Ravaschieri, Maria Savi Lopez, Leda Rafanelli, Fanny Salazar, Annie Vivanti, Anna Vertua Gentile, oltre naturalmente a Grazia Deledda, Anna Radius Zuccari (Neera), Amalia Guglielminetti, Maria Montessori, Matilde Serao, Ada Negri, Sibilla Aleramo, e tante altre. Queste scrittrici intrecciano una realtà operativa e produttiva di altissimo livello. Nella produzione teatrale, spesso mirata all’infanzia, troviamo scrittrici come: Berta Barberisi, Enrica Barzilai Gentili, Maria Mura, Paola Riccora, oltre le più note Adelaide Bernardini, Clarice Tartufari, Letizia D'Armea, Teresa Gray Ubertis (Térésah), Charlotte Leffler, Lia Neanova, Benedetta Marinetti. Per i ragazzi scrivono racconti tante scrittrici 6, tra le quali: Iolanda Bencivenni, ancora Adelaide Bernardini, Virginia Tedeschi Treves, Ida Baccini, Anna Vertua Gentile, oltre alcune di quelle qui antologizzate. Nel 1892, con l'editore Perini, esce la bellissima Raccolta di favole di Emma Perodi, che vedrà altre ristampe negli anni seguenti. In quanto alla narrativa, oltre alle già citate e oltre a quelle su cui dirò più sotto, tra la fine dell' 800 e i primi decenni del 900, segnalo: Daisy di Carpineto, Amalia Bordiga, Teresa Corrado, Maria Di Borio, Willy Diaz (Fortunata Morpurgo)... e faccio notare come Paola Masino, Gianna Manzini, Anna Maria Ortese, Antonia Pozzi, già nel primo ventennio iniziano a operare o lo faranno da lì a pochi anni. Inoltre, si badi, in questi anni le donne scrivono dei più svariati temi: cinema, razzismo, femminismo, voto e suffragio, legge e legalità, educazione, pedagogia, libero amore, scuola, divorzio, letteratura, emigrazione, medicina, entropia e termodinamica, cultura popolare, guerra, politica...
Le donne studiano le donne: M. Luisa Alessi studia Bianca Milesi, Fanny Salazar studia Olivia Agresti Rossetti, Teresina Zannoni studia Giovanna De Nobili, Bice Gurgo e Irma Melany Scodnik studiano Eleonora Pimentel Fonseca, Maria Borgese studia Costanza Perticari e la Contessa Lara, Ester Taliento studia Isabella Andreini, Lina Maroi studia Laura Terracina, Bianca Molari studia Isabella Morra, Pina Chiappoli studia Vittoria Colonna, Maria Marselli Valli studia Teresa Ravaschieri, ecc.
Le donne sono traduttrici. Dostoevskij, Ibsen, Balzac, Selma Lagerlof, Sthendal, Emerson, Nietzsche, Hopkins, E. B. Stowe, G. Moore, Sinclair Lewis, Puskin, Mistral, Bertrand Russell, Voltaire, Fisher, Johonson, O'Neill, Gorky, Somerset Maugham, Stuart Mill, Rudolf Steiner, F. Montgomery, Blok, Cechov, Wells, Poe, Carlyle, Upton Sinclair, Kant, Holderlin, Longfellow, Annie Besant, Stanley, Shakespeare, Charlie Chaplin, Lessing, Hobbes, Goethe, Kipling, Wilde, Locke, Maria Konopnicka, Weber, Rousseau, Heine, Coleridge, Stevenson, Cervantes, Schiller, Schopenhauer, Madame Roland, Herder, Spencer, Tolstoj, Byron, Marianna Alcoforado (discussa autrice delle Lettere portoghesi, rimesse in circolazione circa dieci anni fa)... sono tutti autori e autrici che vengono tradotti in questi anni da donne, alcuni per la prima volta. E li cito alla rinfusa, pur essendo tanto diversi, per dare l'idea di quanto vasto fosse l'orizzonte a cui le traduttrici rivolsero la loro attenzione, di quante competenze possedessero e di come seppero arrivare ad un pubblico vasto. In questo modo esse contribuirono non solo alla conoscenza di autrici e autori stranieri, ma anche alla creazione e alla diffusione dell'italiano medio ai fini dell'alfabetizzazione generale delle italiane e degli italiani7.

Ricordo tutto questo perché è importante valutare la trama complessiva di presenze femminili nella quale operarono le nostre scrittrici.
“Riscattare tutto ciò che le donne hanno dato alla vita intellettuale, malgrado la bellicosa opposizione delle istituzioni dominanti”, per dirla con Rosi Braidotti8, e “salvare dal passato ciò che ci occorre per tracciare percorsi di mutamento della nostra vita, qui ed ora”9 è possibile solo ricorrendo ai segni che le donne hanno lasciato, cioè al linguaggio (in questo caso al linguaggio della parola) che hanno usato. Solo in questo modo è possibile ricostruire una genealogia femminile, una storia di soggetti femminili, diversi tra loro, che oggi serve per dare sfondo e peso alle conquiste e ai problemi di oggi, serve a dare il senso della storia alle donne che non sanno di possederla e che, finché non la conosceranno, avranno maggiore difficoltà a essere autonome, magari anche da essa, per costruire la propria soggettività10. Ricostruire, usando magari la tecnica del “come se”, proposta sempre dalla Braidotti (che, in qualche modo, per come io la intendo, va a integrare “l'arte della slealtà” di A. Rich), il mito delle ribelli di ieri, delle madri coraggiose che abbiamo avuto, serve per poter camminare nei desideri (la definizione è mia e sarà chiarita più avanti) e quindi per crescere, per vivere la conquista della soggettività come continua evoluzione”11.
Oggi da molti si continua a raccontare solo una parte della condizione delle donne negli anni passati: quella dell'oppressione, della povertà, della dipendenza. Tutti elementi che esistevano, non c’è dubbio, ed esistono ancora oggi. Ma il Primo Novecento fu un'epoca di grande slancio, di grande energia, ed è questa realtà che, come ho scritto prima, mi interessa far venire alla luce e raccontare: in certi ambienti le donne acquistarono spazi e visibilità, così come era già accaduto altre volte, nel 300, per esempio, nel 50012. E' la storia che viene dopo che va interrogata con opportune domande per conoscere i modi e i motivi del successivo occultamento. Al 300 seguirà l'Umanesimo, il riconfermarsi del latino come lingua della cultura e l'inizio dell'incrudelirsi della caccia alle streghe; al fiorire del 500 seguirà la Controriforma, e prima ancora le “regolamentazioni” dei comportamenti delle donne; agli anni 20 seguirà il Fascismo.

Questa realtà, che dovremo tenere presente quando leggeremo i racconti delle nostre scrittrici, va relazionata con ciò che accadeva in quegli anni nella società letteraria e politica “maschile”. Di questa, qui va sottolineata l'eredità di fenomeni già esistenti negli ultimi anni dell'800 e che, nel periodo ora preso in esame, giungeranno ad esiti di vario spessore: cioè la persistente crisi dell'intellettuale13, la ricerca di una narrativa popolare14 che scivolò quasi sempre nel populismo, il protagonismo assoluto dell’io, ora decadente, ora polemico e sferzante, il senso pessimistico e vittimistico di scrittori tesi a raccontare se stessi o la piccola squallida realtà circostante, la creazione di miti e di stereotipi letterari, il Futurismo....15.
Nel primo ventennio, grazie anche al fiorire delle riviste (accanto alle tendenze ora elencate), il rapporto tra l'uomo e la realtà è sempre più messo in secondo piano dal problema del rapporto uomo-letteratura. La separazione tra lo spazio letterario e quello della vita è sempre più netto: sia che la contrapposizione crei disagio o crisi, sia che elabori miti e rivincite di potere, l’impressione della “fuga”, della “contumacia” degli intellettuali, è per noi molto forte e a me pare che in certo senso gli scrittori si pavoneggino in questa specie di cinismo, per lo più letterario.
Su questo scenario, che è superfluo financo tratteggiare, ha naturalmente peso notevole la realtà storico-politica che si prepara a sterzare decisamente verso una strada reazionaria e nazionalistica con la quale le realtà culturali saranno obbligate a fare i conti e risulteranno in perdita.

A differenza del volume dedicato alle scrittrici dell' Ottocento16, dove trovavano spazio soprattutto stralci tratti da romanzi, qui ho scelto di antologizzare dei racconti. Per vari motivi. Intanto perché ne ho trovati tanti e belli e poi perché, con la scelta di racconti, ho voluto mostrare in poche pagine le strutture finite dei testi e annotare come anche alla storia del racconto17, genere letterario di alterna fortuna in Italia, contribuirono in modo determinante le scrittrici. Così sono partita da racconti scritti da donne nei primi decenni del Novecento e sono poi risalita alle autrici di quelli che maggiormente mi affascinavano. Questo punto è essenziale: rivendicare al gusto (al mio) il primato, rispetto ad argomentazioni razionali e scientifiche (che seguono), fa ritenere per acquisito, anche sul piano dell'esercizio critico, quello “scardinamento dell'identificazione del soggetto universale, sedicente neutro, con il maschile”18, e mette in primo piano il ruolo della lettrice.
La scelta di queste scrittrici, dunque, è dovuta a nulla altro che non sia la godibilità e l'interesse del testo: dichiaro con naturalezza che mi piacciono queste scrittrici più di molti autori che ho dovuto (?) studiare per tanti anni.
Nel 1966 A. Rich scriveva: “Mentre leggevo e scrivevo sulla Bradstreet mi accadde di sentire quel lampo furtivo, e quasi colpevole, di identificazione che cosi frequentemente si accende in me quando tocco la vita di una donna che scrive”19. Sono passati trent’anni e oggi questa timidezza non è più ammissibile. Eppure ancora oggi tante studiose sentono il bisogno di giustificare il motivo, il punto di vista, il modo con cui leggono una scrittrice.

Lina Pietravalle, Eugenia Codronchi, Clelia Pellicano, Anna Franchi, sono di un tale spessore che è impossibile accettare i modi e i motivi del loro occultamento. Come è difficile accettare l'invisibilità di Maria Messina durata tanti anni e tutto sommato, nonostante le riedizioni e alcune letture di grande interesse20, ancora da lacerare, o quella di Paola Drigo, autrice del bellissimo Maria Zef anche esso rieditato (Milano, Garzanti, 1982), ben accolto ma poi pochissimo diffuso. In quanto a Carola Prosperi, temo che nel suo caso la grande popolarità che si conquistò ai suoi tempi abbia nociuto ad una seria lettura della sua opera, che io trovo molto interessante sebbene ritenga che la necessità di una continua produzione abbia influenzato, in certi casi non positivamente, la sua scrittura. Infine, Antonietta Barocco e Anita De Donato, pur nella grande diversità di strumenti e di toni, sono entrambe rappresentative di un silenzio assoluto attorno alla loro opera e alla loro figura e questo mi sembra segno di presunzione o per lo meno di una ingenerosità profonda da parte dei lettori e dei critici, i quali lessero in quegli anni autori davvero mediocri e li consegnarono alla memoria dei posteri. Paola Lombroso, invece fu, assieme a tante altre, interessante studiosa di psicopedagogia infantile e per i bambini scrisse racconti e favole. Qui è presente come autrice di racconti “per adulti”.
Molte delle scrittrici che qui presento sono autrici anche di romanzi, e alcuni, che avremo modo più avanti di segnalare, sono straordinari, come sono straordinari alcuni racconti. Tutti sono interessanti e tutti spero suscitino tanta curiosità da convincere gli editori ad operare una seria, continuata e articolata riedizione dei testi integrali. Tutti arricchiscono e contribuiscono a spiegare tragitti della nostra cultura e della nostra Storia altrimenti incomprensibili (e infatti incompresi).

Dieci scrittrici per quindici racconti. Ce ne sono tanti altri e tante altre.
Nella mia scelta ho volutamente scartato le scrittrici già note, come Serao, Deledda, Negri, Aleramo, Guglielminetti; ho scartato altre molto interessanti per mancanza di spazio; ho scartato Vivanti e Flavia Steno, interessantissime per motivi differenti, e alle quali bisognerà dedicare un lavoro di approfondimento, come in modo approfondito dovranno essere studiate le scrittrici “fasciste”. Ho scartato ancora molti racconti, forse non del tutto riusciti sul piano formale, ma che rappresentano uno spaccato interessante dell'epoca (tanto da risultare “fonti” indispensabili per la ricerca storica) e sono esemplari dell'esistenza di talenti che non poterono svilupparsi a pieno. Infine, ho trovato problematico decidere, tra i testi delle stesse autrici presentate, quali offrire qui, soprattutto quando, allargando la lettura alle altre opere, ho avuto modo di innamorarmi della personalità delle autrici e della complessità della loro opera. Lina, Clelia, Eugenia, Carola, Maria, Paola sono diventate per me, oltre che scrittrici verso le quali nutro stima e ammirazione, anche donne che amo.
Cosi la mia ricerca è diventata, man mano che proseguiva, un tributo di amore a loro, e anche a tutte le donne (e agli uomini) che vorranno leggere queste pagine. Soprattutto alle ragazze alle quali la scuola, tanto in movimento ma così immobile per certi versi, continua imperterrita a presentare le solite cinque o sei scrittrici in Antologie scolastiche che, in linea generale, sanciscono la non esistenza di una tradizione femminile italiana, e, se, negli ultimi anni, includono qualche autrice in più, lo fanno attingendo alla produzione moderna o alla letteratura straniera, confermando un vuoto che, oltre tutto, ha una ricaduta negativa sulla formazione delle ragazze. E anche su quella dei loro compagni.
Le ragazze, sin da bambine, debbono conoscere la propria storia e amare le proprie madri anche per non sentirsi senza storia, per crearsi autostima e identità e svilupparla poi come meglio credano21. I ragazzi debbono conoscere le storie delle donne, debbono sapere che le donne da sempre sono state anche protagoniste, produttrici di arte e di benessere, e questo affinché, a parte le affermazioni di principio riguardo le pari opportunità, nutrano il rispetto dell'altra con la stima e l'ammirazione dovuta. Sono le donne in questi ultimi anni che hanno insegnato che la differenza non comporta gerarchia, che il rispetto per l’altro\l’altra è un atto dovuto: partendo dalla riappropriazione della propria vita hanno fatto una battaglia che riguarda tutte e tutti. E questo va insegnato.
Questo lavoro è anche indirizzato alle insegnanti, a quelle (e a quelli) che magari vorrebbero far luce su questa assenza, ma non hanno a disposizione i testi delle scrittrici del passato che riequilibrino, sia pure in parte, le mille e più riedizioni di autori anche totalmente insignificanti. A queste insegnanti vorrei chiedere, parafrasando A. Rich22: Come possiamo noi accingerci ad insegnare un modello di letteratura che ha costantemente escluso e disprezzato l'esperienza delle donne, dei non bianchi, dei “diversi” di ogni tipo? Queste insegnanti non hanno certo studiato a scuola le scritture delle donne, né tanto meno all'Università, dove, tranne che in pochi casi (soprattutto li dove tra i docenti esistano studiose di scrittura femminile) l'ignoranza da parte dei nostri cattedratici, e il disinteresse riguardo tutto ciò, è totale. Per molte insegnanti è anche l'informazione (e la volontà di informarsi) che manca, e manca a volte la coscienza dell'importanza di far leggere le autrici italiane del passato: perfino scrittrici come Aleramo, Serao, Marchesa Colombi e altre, rieditate e presenti ormai, non figurano quasi mai nelle Biblioteche scolastiche, né nei “suggerimenti” di lettura. E' anche molto raro che nella scuola venga presentata e studiata la ricerca sulle donne portata avanti in questi anni da studiose italiane e straniere, come sono rari gli abbonamenti alle riviste delle donne.
Mi auguro che questo lavoro sia un indirizzo e un incitamento. Mi auguro che, se è vero che la memoria tiene viva la storia e le figure del passato, questo lavoro serva alla memoria degli smemorati. Sebbene essa, la memoria, come è noto, è solo il riflesso (spesso distorto, sempre parziale) della realtà.

Anche la scrittura è un riflesso della realtà, ma è essa stessa una realtà. Leggere le scritture delle donne23, significa recuperare non solo testi e nomi cancellati dalla nostra memoria, ma, se la lettura è quella “giusta”24, recuperare la funzione culturale, oltre che sociale, che le donne svolsero in Italia, e capire meglio la Storia, quanto essa sia ricca, articolata, come la vita, e quante possibilità di scelta e di sguardo essa offra ogni giorno.

Con questo lavoro va avanti quello iniziato anni fa, in Italia, teso alla ricostruzione della produzione femminile italiana25; in particolare prosegue l'indagine sulle scrittrici della “Nuova Italia”, dall'Unità in poi26.
Dall'indagine sulla seconda metà dell'800, niente affatto esaurita sia chiaro, è emersa una serie di dati interessanti: per esempio abbiamo imparato a conoscere scrittrici di grande forza, figure di intellettuali combattive e competenti che, nei loro scritti, affrontano per la prima volta tematiche inedite per la letteratura italiana; abbiamo constatato come divenga pratica generale da parte delle scrittrici, partire, sia pure con diverse modalità, dal punto di vista femminile; abbiamo verificato la presenza di donne che fondano giornali, promuovono convegni, si occupano di politica; ci siamo rese conto del fatto che già nell' 800 gli editori comprendono la forza che le scrittrici posseggono, le potenzialità offerte dalle donne come produttrici e come consumatrici27, e cosi via.
Eppure, nella seconda metà dell' 800, in Italia, trasversalmente ad altre questioni d'ordine politico-sociale, esistono altri fenomeni che occorre tener presente: si glorifica l'istituzione familiare come sede della radicalizzazione della divisione dei ruoli; lo sfruttamento del lavoro femminile assume proporzioni incredibili e riguarda tutti gli ambiti; la mentalità corrente continua a ritenere fatto indiscutibile la gerarchia che sulla diversità è stata costruita28.
Così possiamo dire che dall'indagine sulla seconda metà dell' 800 viene fuori uno scenario ambiguo riguardo la condizione femminile, fitto di lacerazioni e di vittorie, nel quale cogliamo con grande chiarezza la complessità del rapporto tra cultura, politica, economia, assetto sociale tradizionale e le donne, in quanto tali e (alcune-molte) in quanto dunque ribelli e propositive di altro. Il tentativo di omologarle, in questo periodo, da parte del Potere costituito è direttamente proporzionale allo spazio che esse già possedevano prima del riordino socio-politico dell'Età Contemporanea e che esse stesse via via si conquistano, affermando di fatto la propria visibilità, la propria capacità e la propria autonomia29. Eppure, assieme alla volontà di rappresentare il mondo con occhi nuovi, i propri, alle donne appartiene anche la tendenza-tentazione all'omologazione e alla richiesta di accettazione da parte dei Poteri: è anche questo un fatto indiscutibile che in certo senso nasce proprio nel corso dell'800 e che, in certi casi, continua tuttora, sia pure con differenti modalità e motivazioni.
Questa oscillazione tra il fascino e l'attrattiva dell'omologazione e della normalizzazione, e la necessità dell'autosignificazione, e dunque dell'eversione e della trasgressione, già altre volte l'ho definita “campo d'ambiguità”, intendendo quello spazio che si crea nell'incontro e nella parziale sovrapposizione di due sistemi. E su questo punto va fatta una precisazione.

Per vie diverse, da Lévi-Strauss, a Saussure, agli esponenti del Circolo di Praga, a Maria Corti e a tanti altri studiosi, ormai si concorda sul fatto che la letteratura è un sistema, cioè un insieme in cui, modificando un elemento, necessariamente si modifica il tutto: ogni elemento “rivoluzionario”, accolto nel macrotesto letterario, provoca una messa in discussione di tutto l'insieme che, successivamente, si riassesta su nuovi parametri. Dunque, potrei presentare le opere delle autrici del passato (assieme a quelle delle contemporanee) come un “corpus” che, una volta superata l'obiezione riguardo la “qualità” (suo o delle singole opere firmate donna), e accolto nel sistema letterario tradizionale, in qualche modo vada a trasformarlo, grazie ad una operazione funzionale al sistema stesso, perché ri-generatrice.
Ma il punto è che questa idea di cultura (che si alimenta unicamente da se stessa o da ciò che riesce a filtrare dal caos che la circonda) è responsabile dell'accettazione o del rifiuto di culture altre o dell'articolazione stessa della nozione di cultura, così che essa stessa è alla base di tale sistema chiuso che definisco maschile: è infatti alla cultura maschile che pertiene il concetto che la differenza comporti gerarchia, una volta assunto come centro il Soggetto (maschile). Allora, il punto non è affermare l'esistenza o meno di un sistema letterario femminile che, fondandosi anch'esso su un automodello, elabori un sistema di sistemi tale da poter essere contrapposto a quello maschile, e forse non è più (non è solo più) intaccare miti e stereotipi, svelandoli “di parte maschile”, ma il punto è accogliere e fare emergere i soggetti femminili così come essi si sono mossi e mostrati di fatto. Ed essi, nelle opere dove la soggettività si manifesta tramite il linguaggio, si presentano estremamente complessi da leggere, perché ricchi di sfaccettature che non siamo abituate a valorizzare. Il campo d'ambiguità è costituito appunto da questo spazio dove il sistema (della scrittura o dei comportamenti, maschile) della tradizione e della omologazione, sistema letterario canonizzato, si incrocia nelle donne con un sistema altro (della scrittura o dei comportamenti, femminile) non stabile, né definito da astrazioni o da un ordine compatto, appunto perché questa compattezza, questo “campo chiuso”, proprio di ogni sistema, non gli appartiene. Perché è altro, segnato dall'accoglienza e dalla articolazione30 . La soggettività (la produzione) femminile, con i suoi codici, appartiene, per così dire, ad altro campo semantico, forse ad altro “sistema” di genere femminile, che non è però un “corrispettivo” speculare di quello maschile, ma è un “modo” che vuole provocare la messa in discussione delle modalità stesse che creano canoni e codici.
Le opere scritte da donne31 sfuggono, con molte variabili, ai canoni prefissati, sono fuori dal sistema letterario chiuso al quale siamo abituate. Ma, ripeto, l'insieme degli scritti di donne non credo si possa definire, se non per riferimento-designazione, “sistema altro”. Sono “altro”. Questo “altro” rappresenta la differenza. Ma attenzione, essendo la differenza a sua volta articolata in (formata da) tante differenze, è necessario eliminare l'equivoco che, a fronte di una articolata produzione maschile, ci sia tout court La Produzione Femminile. All'interno di ciascun sistema (di ciascun genere) c’è una grande varietà32.
E' nello spazio comune definito dall'intersezione tra i due campi, dunque, che si crea quello che ho chiamato “campo d'ambiguità” : nella gestione dei due sistemi, nei comportamenti come nella produzione culturale, nella scrittura o in altro linguaggio, l'ambiguità rimane ma è segnata in modo e in misura diversa a seconda delle scelte (comportamentali o di scrittura) operate dal soggetto (dalla donna). Le donne, le scrittrici hanno mediato, mediano, tra la tendenza all'omologazione (non tanto alla scrittura tradizionale in quanto tale, ma alla scrittura maschile in quanto “modello riconosciuto universalmente”)33 e la necessità della significazione di sé, e tanto nella scrittura tanto nei comportamenti si sono mosse in questo “campo d'ambiguità”, che, a seconda della sua configurazione, ha generato un linguaggio innovativo oppure ossequiente ai canoni dati34. Nel primo caso è scattata immediatamente la censura, che è difesa dell'ordine, e tale censura è stata tante volte cosi forte da negare l'esistenza di scrittrici importanti (ad esempio di Clelia Pellicano o di Lina Pietravalle).

Torniamo ora al nostro discorso. I primi decenni del 900, gli anni che qui prendiamo in esame, vedono, per quel che riguarda la condizione e la produzione letteraria delle donne, la continuità con gli ultimi decenni dell' 800, e lo sviluppo di tendenze già allora esistenti.
Nelle scrittrici che presentiamo, ma anche in altre appartenenti più o meno alla stessa epoca, certe posizioni si sono radicalizzate, certe acquisizioni assorbite, certe prese di coscienza hanno fatto storia. Così, nei primi anni del 900, pur rimanendo confermata l'esistenza del “campo d'ambiguità” per le scrittrici (e per le donne in generale), esse appaiono più sicure, meno forzate a dover radicalizzare posizioni “ideologiche”: quelle che arrivano alla coscienza politica lo fanno con un forte senso della storia (che cammina); quelle che operano in ambiti più segnatamente letterari si preoccupano di scrivere, continuando la scommessa di riuscire a dire ciò che a loro interessa, ma cercano in modo più determinato le “parole per dirlo”; infine quelle che aderiscono all'immaginario maschile riguardo la scrittura femminile, lo fanno con competenza narrativa, con ironia, con senso del gioco, tutti elementi che a tante scrittrici di oggi che praticano la stessa strada purtroppo a volte mancano. Tutte comunque devono fare i conti, più vincolanti che per il passato, con l'industria editoriale che nel frattempo si è andata sviluppando.
Questa continuità del cammino della coscienza e della scrittura femminile è dovuta non solo al fatto che tante autrici operano a cavallo dei due secoli, costituendo così un sicuro tramite tra le battaglie portate avanti e le conquiste che si otterranno, ma anche al fatto che nel frattempo nascono e operano scrittrici che noi avvertiamo come coetanee, perché di fatto fanno parte di un mondo segnato dalla modernità, con tutto ciò che essa comporta, perché si scontrano con questioni che ancora oggi sono attuali, perché intuiscono nodi che oggi affrontiamo apertamente, cosi la loro scrittura è moderna e il loro piglio battagliero, più sicuro, più indipendente e, direi, meno competitivo35. Ma c’è di più: la forza e il fascino del loro lavoro testimonia un fatto molto interessante, e cioè che la storia delle donne, in Italia, delle vittorie conseguite, dei problemi aperti, tra la fine dell'800 e i primi decenni del 900, non viene in collisione con il senso di delusione e di sconfitta che invece aggredì tanti intellettuali dopo l'Unità e che influì sui segni della loro scrittura fino a 900 inoltrato, facendoli a volte tacere, a volte convergere verso il nazionalismo o verso una produzione commerciale-divulgativa che finiva per abbassare e isterilire convinzioni originariamente alte36. E' stato anche giustamente annotato37 che, alla fine dell'800, questo periodo di delusione spinse tanti intellettuali attenti al divenire della società a immaginare che la rivoluzione sconfitta dovesse, per lo meno, compiersi in letteratura, visto che non la si poteva realizzare in politica.
Per le intellettuali, per le scrittrici invece, integro, continuava e si articolava, in quegli anni, quel cammino nei desideri, che tante di esse (e già le loro madri) avevano intrapreso. Il loro cercare, ciascuna per conto suo, un proprio stile, rispondeva all'urgenza di dire le cose che avevano da dire. Cosi che non ebbero motivo di mettere in discussione, in senso “aristocratico”, la tradizione, come invece ebbero a fare gli uomini. Le scrittrici dettero importanza allo stile e si posero il problema della lingua, ma questa operazione, questa ricerca, non fu un “ripiego” né un’urgenza intellettuale, ma fu specchio di una libertà che sentivano di aver conquistato38 e che, relativamente al loro tempo, fu già un importante passo avanti.
Non sapevano ancora naturalmente che la questione del linguaggio è molto più complicata, che non dipende genericamente dalla bravura o dalla volontà ma da questioni ben più articolate: per es. da una lingua “maschilista” 39 e dalla difficoltà di tradurre in parole (nuove) un “pensiero non pensato”. Per questo compirono di fatto mediazioni anche sul piano del linguaggio. Dico meglio: anche per questo, per questa urgenza di dire (ma anche perché la coscienza generale non era pronta a questo tipo di problematica) non si posero la questione che oggi invece ci è ben chiara: come scrivere ciò che voglio dire? Dove il ciò che dipende dal come, cambia grazie al come.
Patrizia Violi precisa una questione di fondo: “L'inadeguatezza e la carenza della donna in relazione al linguaggio va piuttosto letta come inadeguatezza e carenza del linguaggio nei confronti della donna”40. Questo nodo si è precisato da poco: studiose di vari saperi hanno mostrato che il punto non è solo (!) “riuscire a dire”, ma trovare le parole per dire ciò che non è stato detto, ciò che non è stato (ancora) pensato. Aprire uno squarcio su se stesse, sul proprio silenzio, sulla propria collocazione all'interno del campo d'ambiguità, sulle proprie parole che non sono (state) semplicemente taciute, ma sono da rivisitare, alcune da creare, sui propri discorsi che, una volta formalizzati dalla scrittura, tante volte si confondono, confondono, dicono altro. Dire l'indicibile ri-generando altro indicibile.
Come si può dire il silenzio col linguaggio che questo silenzio ha creato? Teresa De Lauretis risponde: “Da qui deriva la necessità di parlare al tempo stesso il ‘linguaggio degli uomini’ e il ‘silenzio delle donne’, o, per meglio dire, di perseguire strategie di discorso che diano voce al silenzio delle donne dentro, attraverso, contro, al di sopra, al di sotto e al di là del linguaggio degli uomini”41.
Credo che questa capacità sia oggi il connotato principale di una scrittrice e di una “buona lettrice”, e credo che già queste nostre madri tentarono qualcosa del genere. Esse seppero, quando più quando meno, significare se stesse, naturalmente conservando e anzi formalizzando le contraddizioni che, in quanto donne, vivevano. Seppero, con esiti più o meno felici, piegare alle proprie esigenze creative o intellettuali una lingua ingrata, codificata da altri, risalendo spesso alle sue origini, alla tradizione orale, alla sua stessa essenza di “lingua materna”. Seppero dare attenzione alle parole, sapendole insufficienti o inadatte a “dire” ciò che esse intendevano significare, ne introdussero di nuove, non ancora accolte dalla tradizione letteraria, spesso legate al corpo, alle sensazioni fisiche, alle percezioni, alla raffigurazione di ciò che ancora non era canonizzato.
Queste operazioni sul linguaggio sono state prese da qualcuno per sciatteria, per divagazione, per eccessiva partecipazione, per sentimentalismo, se non per spudoratezza e indecenza. Ciascuna delle nostre scrittrici cercò più strade: l'ironia, la leggerezza, lo scarto linguistico, lo stretto rapporto tra la parola e il corpo che la pronuncia, il ritorno ad un linguaggio apparentemente parlato-dialettale, intriso di fisicità e di appartenenza ad una terra. Tutte tesero alla significazione di una realtà (anche culturale) repressa e tenuta fuori dalle tematiche in circolazione e invece fortemente avvertita e vissuta da tante. Credo che questo sia un punto importante. Nelle loro opere, che sono pioniere, troviamo raffigurata una realtà che nella realtà aveva sviluppato autonomia e creato intese. Appartiene al mondo delle donne il sentimento, appartiene la ribellione, la frustrazione, la denuncia, la convinzione di una profonda alterità nei riguardi del conosciuto e del diffuso.
Le nostre scrittrici si incaponirono a partire nel loro lavoro dalle relazioni e dai valori affettivi, dai sentimenti, e cercarono “le parole per dirlo”42. Esse si tennero aderenti alle proprie originarie motivazioni di impegno culturale, e si tennero aderenti alla necessità di formalizzazione strettamente legata al proprio desiderio di rivolgersi a un gran numero di lettrici (e di lettori). Esse conservarono quella carica eversiva che avevano assegnato da sempre alla scrittura, strumento di parola, mezzo di visibilità, linguaggio capace di dare forma all'immaginazione (e a sua volta di ri-crearla) e alla progettualità che nel quotidiano faticavano a vivere. La conservarono e seppero usare gli “spazi” che volta per volta andavano conquistando.
E soprattutto esse portarono avanti una qualità propria della produzione femminile, già presente in altre scrittrici di epoche precedenti43, ma che, grazie a loro, diventa una scelta cosciente e che oggi, in modo diverso, da tutte le donne di sapere (Rich, Irigaray, Braidotti, De Lauretis, e altre44) è ritenuta la base fondante per la costruzione della soggettività femminile.
Mi riferisco all'introduzione del corpo nella scrittura, non come oggetto tematico, ma come tramite tra la percezione e la formalizzazione, come modello comunicativo, creatore di segni45. I corpi parlano negli scritti di queste donne. Per Carola, per Eugenia, per Lina, per Maria, i problemi d'amore non sono astrazioni che riguardino unicamente i “sentimenti”. Il discorso che li affronta lo fa citando (e partendo da) fatti concreti: il desiderio esaudito o deluso, l'attesa, il rapporto sessuale. La lingua che li nomina è fatta di parole che evocano non idee ma gesti, emozioni visibili come il rossore, il pianto, il riso, la voce squillante o bassa, il passo trionfante o lento... tutti segni del linguaggio del corpo.
La denuncia del rapporto coniugale, che è presente in molte scrittrici, pone alle lettrici domande, le fa sentire parte di una comunità, le mette in relazione. Quando Carola Prosperi, in La nemica dei sogni descrive Eugenia come “femmina schiava di un maschio padrone”, tocca un argomento completamente ignorato dalla letteratura tradizionale (maschile) e che tale rimarrà fino agli anni 70, ma tratta una questione avvertita già dalle sue lettrici. Quando Carola ne L'estranea, Eugenia Codronchi in La costola d'Adamo, Lina Pietravalle in tanti suoi racconti, danno voce al desiderio femminile per il corpo dell'uomo, rompono un altro tabù, continuato fino ai giorni nostri. Per questo le nostre scrittrici erano pericolose, perciò furono cancellate dalla memoria con una puntigliosità che conferma la loro azione di disturbo. Quando la scrittura femminile si presenta forte, e, come scrive Maria Pia Pozzato46, tende a creare una “sinestesia” per cui “leggere diventa toccare”47 , quando ciò accade, essa mette in crisi il “sistema letterario” e il “sistema dei valori” dei lettori tradizionali i quali, al più, cercheranno di inquadrare il fenomeno come “fenomeno specifico”, oscuro come è “oscura” la natura.
Per questo il discorso sul corpo è ancora oggi gestito in modo equivoco: non si tratta infatti di riconoscere la “natura” delle donne, di attribuire loro un arcano mondo, ma di comprendere la corrispondenza tra dentro e fuori, tra corpo e testa, l'unità profonda tra emozioni e ragione, grazie alla quale cade il quesito di quale dei due elementi debba avere il primato: è infatti questa unità che viene “significata” dal recupero della propria parola che si pone essa stessa come punto di arrivo-unità tra tradizione orale-tradizione di parole tra donne (linguaggio del corpo) e discorso letterario (razionalizzazione e formalizzazione scritta). Il rapporto tra il corpo e la testa, tra la percezione e la razionalizzazione, tra la parola detta e la parola scritta, tra il suono della parola e l'armonia del segno, è quello che decide della libertà femminile. Anche riguardo alla scrittura. L'estraneità della scrittura, il silenzio, la chiusura, il margine, tutti elementi fortemente impressi nell'esperienza delle donne, nelle donne si incontrano miracolosamente con una dimestichezza, inaudita per il mondo maschile, del toccarsi, del parlarsi, dell'esprimersi, del comprendere, dell'accogliere. “Essere qui, ora” appartiene all'esperienza femminile.
Le protagoniste di Maria, di Eugenia, di Lina sono lì dove appaiono. Sono le donne che nominano le cose. Gli uomini poi fanno elenchi di quei nomi, li collegano, li dividono, li mettono in relazione, creano il discorso. Ma le donne nominano le emozioni, nominano i sentimenti. Con il linguaggio del corpo. Anche le parole nascono come linguaggio del corpo, come nasce il sorriso, il rossore.
Le donne sono sapienti: ricordano che i suoni in i risultano teneri e li mormorano nelle ninnananne; ricordano l'asprezza, la robustezza, lo stridore e l'allegria di tutti i suoni: quelli che fanno piangere i bambini e quelli che li fanno sorridere. Le donne sono sapienti, tanto che risultano istintive. Le donne hanno sempre parlato: tra loro, o ciascuna di esse tra sé e sé.
Allora il “silenzio” delle donne è quello che le prende nel momento di entrare in un mondo di correlazioni di segni a loro estraneo48: devono prendere atto di regole che esse non hanno creato e che spesso non reputano fondamentali e soprattutto che non le aiutano a “dire” e nemmeno a capire (alla lettera) il “non ancora pensato”. Perciò spesso le donne sognano l'altrove. A volte. Altre decidono di imparare.
Così troviamo le nostre scrittrici mediare nel famoso campo d'ambiguità: il loro movimento è ondulatorio, come le onde. Vanno e vengono. Dicono ciò che preme dentro, lo adattano per aggirare la censura (anche la propria). Conservano per tutta la vita manoscritti nei cassetti e pubblicano nelle riviste “più prestigiose”49 del tempo, come La Nuova Antologia o L'Illustrazione Italiana.

Queste motivazioni e questo desiderio di parola coincisero, a quel tempo, con la nascita dell'industria culturale. La tendenza alla massificazione e alla estensione del mercato culturale trovò utile “usare” la produzione femminile perché rinvenne in essa una notevole capacità comunicativa, e d'altra parte le donne “usarono” questo momento per dar voce alla propria parola, per creare un pubblico femminile50 e per portare avanti le proprie battaglie, spesso con sapiente leggerezza e fresca ironia. Certo è che le scrittrici, e questo anche è importante, contribuirono al successo di editori geniali, soprattutto dal punto di vista imprenditoriale, come Treves o, già prima, come Sommaruga, che alle donne dedicarono spazio nelle loro più fortunate collane. Su questo punto devo fermarmi per qualche riflessione.
Le scrittrici italiane per lo meno dalla metà dell'800, tra mille difficoltà e nonostante l'ambiguità dell'epoca, avevano iniziato un cammino di conquista di lettrici (e di lettori) cosi straordinario che faceva rabbrividire d'invidia gli scrittori o i critici mediocri. Nel 900, con Carola Prosperi, Amalia Guglielminetti, Eugenia Codronchi (Sfinge), e altre, la cosa va ancora più avanti, tanto che, più tardi, si finì per applicare loro questa etichetta di “rosa” o di “produzione di consumo” che va invece attentamente ridiscussa. La popolarità della produzione femminile in Italia è sempre stata considerata (dai lettori-critici) con apprensione, mista a (e mascherata da) disprezzo: perché non riuscirono tanti scrittori che volevano essere “popolari”, cioè che trattarono tematiche sociali, che si rivolsero al popolo eccetera, perché non riuscirono ad esserlo, popolari, sul serio? Possibile che invece le donne lo fossero? E perché? Perché, è la risposta più frequente data dai critici, i loro testi sono banali, superficiali, “femminili”: dunque non ci interessano e non li trattiamo.
Raramente si sono chiesti: Come riuscivano le scrittrici a creare un rapporto così importante col pubblico? Come riuscirono a creare un pubblico?
Noi oggi sappiamo quanto sia importante definire la “funzione” intellettuale di chi scrive51, quanto sia necessario partire dal rapporto tra scrittrice e pubblico (tra scrittore e pubblico). Già dalla fine dell' 800 la preoccupazione di avere lettori e\o di crearli, è avvertita, giustamente, dagli scrittori: da alcuni per ottenere conferma e riconoscimento (mito dell'artista, autoesaltazione del genio borghese) oltre che danaro, da altri per dispiegare funzioni educative o divulgative. Tanti intellettuali, per esempio, che svolgono attività scientifica e di ricerca, in questi anni scrivono libri di racconti che smussano l'eventuale carica polemica e svelatrice delle ricerche per un tono ordinario di divulgazione52.
Il problema della divulgazione, del romanzo come divulgazione, dunque esiste, ma mentre per ciò che riguarda gli scrittori che trattano “alte” problematiche, essa provoca spesso un abbassamento qualitativo della comunicazione (quando non accade, siamo in presenza di grandi autori), per le donne che trattano l'oppressione della donna, il messaggio passa intero. Unica mediazione, certe volte, i finali, a volte compromissori: più per politica editoriale (accettazione del controllo esercitato da editori e critici)53 che per accondiscendenza alla mentalità delle lettrici.
Ma attenzione: finali consolatori nelle scrittrici che presento sono rarissimi e quelle poche volte che compaiono sono dovuti a una forma di pudore per ciò che si sta osando, perché esse presentano situazioni di rottura, di riscatto, di coraggio o di dolore svelato. Se andiamo a leggere le opere (e le azioni) di scrittrici come Grazia Pierantoni Mancini, Fanny Salazar, o come Carola Prosperi, Sfinge, Anna Franchi, Lina Pietravalle, Maria Messina, troviamo una durezza di tono, una chiarezza di assunto che dovrebbe fare invidia a tanti scrittori “impegnati”. Il punto è che, mentre per la letteratura maschile che si proponeva al vasto pubblico, gli scrittori dovettero compiere un’operazione di appropriazione (o di invenzione) di modalità comunicative54 oltre che di tematiche popolari, e caddero spesso nel populismo55, nella mistificazione di ruoli, nell'illusione intellettualistica di una comunicazione con le “masse”, dalle quali li dividevano invece classe, cultura, condizione economico-sociale, ambienti, eccetera, e nel fare questo contribuirono a rendere sempre più “mediocre” il pubblico, le scrittrici che vollero dialogare con le donne non dovettero inventarsi “tematiche popolari” per “rivolgersi al popolo”, come facevano gli scrittori populisti (esse sono “popolo”, nel senso che sono donne), ma semplicemente affrontarono, per la prima volta in letteratura, tematiche che esse stesse vivevano. Naturalmente con tante differenze, e dunque inventarono tante scritture, alcune fuori dai canoni, altre...., altre....
Il tema ad esempio del divorzio viene trattato in letteratura perché vissuto, dalla Aleramo alla Franchi e prima da Fanny Salazar, ed era un tema vivo, concreto, rispetto al quale potevano essere proposte battaglie. Il tema della bellezza, della riappropriazione del diritto alla seduzione e alla grazia, della conciliazione tra bellezza e intelligenza, è cosi vivo nelle pagine di Eugenia Codronchi (Sfinge), di Clelia Pellicano, di Amalia Guglielminetti e di altre56, perché esse erano donne belle, che amavano la bellezza ed erano anche colte e intelligenti, e avvertivano con fastidio il vecchio binomio che sotto varie forme è stato continuamente riproposto dalla cultura maschile: o bella o intelligente, o schiava o padrona, e cosi via... Lo sguardo ironico di Clelia, di Eugenia, di Carola, di Anna, che si posa sulle piccole manie maschili, che svela le grettezze quotidiane e scioglie l'antagonismo frontale in un sorriso di superiorità, prende origine dalla consuetudine delle donne che nel loro quotidiano tante volte sono riuscite a giocare sulla presunta superiorità maschile. Il latente o dichiarato anticlericalismo di certe posizioni, la non casuale assenza di figure del clero e/o di conforto religioso nelle vicende raccontate, la critica alla falsa pietà religiosa, alla maldicenza, alla ipocrisia, sono tematiche, filoni, che corrono lungo le opere delle nostre scrittrici e rispecchiano/accolgono questioni vissute, assenze registrate. Il tema della violenza sulle donne, della prostituzione, della maternità offesa, dello sfruttamento o della mancanza del lavoro, della povertà delle donne, del loro essere indifese, in balia di leggi o di convenzioni assurde, il tema delle operaie, delle sartine, delle telefoniste, delle maestre, anche quando non appartiene alla esperienza vissuta delle scrittrici, si inscrive nella loro più profonda sensibilità e nella comune appartenenza di genere che non è termine da poco inventato, ma realtà esistente ed avvertita da sempre.
Così le scrittrici, qualunque tema trattassero che riguardasse le proprie emozioni, la propria visione del mondo, i propri desideri, in realtà trattavano i temi che riguardavano le donne, anche di condizione differente, cioè attingevano ad esperienze profonde, radicate in una comunanza certa che le rendeva popolari, non “populiste” e non astrattamente ideologiche. Le nostre scrittrici sono anche assai diverse dai vari Pitigrilli, Zuccoli e Da Verona.
In realtà il loro tema di fondo non è rintracciabile in un “tema”, ma in sovvertimenti profondi che irrompono nel letterario e che coincidono più che semplicemente con tematiche nuove (come avevano fatto le scrittrici di fine 800)57 con la dichiarata percezione dell'essere (donna) nei confronti del mondo (e dunque nei confronti dell'amore, della politica, del dolore, della felicità....). Cosi, quelle\quelli che non amavano le tirate moralisticheggianti degli scrittori, i soliloqui tristissimi degli intellettuali decadenti e delusi dall'Unità, le descrizioni dei “borghesi piccoli piccoli” di tanta letteratura tra fine 800 e primi del 900, e che erano oggettivamente lontani dalle questioni prettamente letterarie dibattute sulle riviste e negli scritti di tanti intellettuali-artisti-poeti-scrittori, amarono Carolina Invernizio e poi Carola Prosperi, Sfinge, eccetera.. le quali rappresentavano le loro attese e i loro problemi.
Certo, può anche darsi che Carolina, spingendo fino alla truculenza (ma quanta ironia! Se ne accorge il lettore?58 la buona lettrice si) implicitamente rassicuri l'ideologia piccolo borghese del tempo59, però Carolina seppe calarsi nell'immaginario frustrato, seppe comprendere il perché dell'affollamento nelle aule di Tribunale e realizzare una specie di catarsi, nella letteratura, di quella morbosa curiosità, seppe riconoscere e menzionare, in modo assolutamente al di sopra delle righe (e perciò godibile e ironico), gli antagonismi più avvertiti: quello tra le classi, tra i sessi, tra le età, tra le ”razze”. In quanto a Carola, a Eugenia e alle altre, basti una considerazione: se viene comunemente riconosciuto che, a parte tutti gli altri meriti, un’opera come I Promessi Sposi debba la sua fortuna anche al fatto di aver introdotto nella letteratura nuovi protagonisti, nuovi gruppi sociali, i cosiddetti “umili”, come è possibile ignorare l'effetto che ebbe sulle lettrici della fine Ottocento e ancora di più del primo Novecento la novità decisiva e non relativa di trovare protagoniste le donne, che portavano in letteratura i loro problemi, le loro ansie, le loro aspettative, le loro denunce? E sia chiaro che, oltre a creare il protagonismo femminile, le scrittrici innovarono gli scenari delle storie: ambienti di donne, gruppi di donne, relazioni tra donne, o semplicemente pluralità di personaggi femminili.
Anche questo contribuì ad una non frustrazione delle scrittrici, sebbene i loro spazi fossero tanto più ristretti di quelli ufficiali “maschili”: esse si sentirono e furono portatrici di nuovo, in salita e in crescita. Come ho annotato altre volte, il punto di vista innovativo, lo sguardo di donna che si posa sul mondo e lo racconta, in qualche modo rese “immorale” la loro scrittura60 che, in più, non fu autoreferente, narcisistica, sì invece coinvolgente, immaginifica, moderna, certe volte influenzata dal nascente linguaggio cinematografico61, a volte ironica e agile.

Le nostre scrittrici, quelle che qui presentiamo, hanno anche guardato costantemente alla tradizione letteraria, per farla propria e trasformarla: nel riappropriarsi di modi narrativi, ciascuna di esse ha però teso a tener presente se stessa, partendo dalle proprie necessità di scrittura, dalla propria voce, dal proprio sguardo. E soprattutto dalla propria passione. Esse seppero, grazie alla scrittura, dare forma alla propria passione e seppero anche, grazie alla scrittura, comprendere quali fossero le proprie passioni. La passione, il desiderio, la necessità della scrittura sono elementi comuni tra queste nostre scrittrici. Quel “distacco” che dovrebbe essere, secondo critici autorevoli, la cifra di un buon scrittore, alle nostre scrittrici non interessa molto (perché non sono scrittori). La “ricerca dell'obiettività” neanche.
I concetti di “distacco” e di “ricerca di obiettività” introducono un punto importante del nostro discorso: il rapporto tra alcune di queste scrittrici (soprattutto Maria Messina ma anche Lina Pietravalle, Clelia Pellicano, e altre), con Verga. Per un duplice motivo: il primo è quello di verificare se ci siano differenze, l'altro è quello di stabilire se sia vera la critica a loro rivolta di essersi “fermate” al Verga.
“Distanza ed immedesimazione sono le parole d'ordine, che formano il paradossale e contraddittorio nucleo della poetica di questo autore (Verga)”62. Scrittrici come Lina Pietravalle, o Clelia Pellicano, nelle loro opere legate alla “terra”, arrivano alla stessa conclusione, certamente avendo come maestro Verga, per certi aspetti. Ma se la coscienza letteraria, l'ambizione letteraria, il progetto letterario, spinsero il maestro del Verismo a “cercare di mettersi nella pelle dei suoi personaggi” e dunque a riuscire poi ad elaborare quel “mirabile lavoro sulla lingua” che fu la “risultante di un movimento stilistico estremamente complesso”63, per Maria, per Lina, per Clelia o, ad esempio, per la straordinaria Paola Drigo di Maria Zef, la pelle delle loro protagoniste era la stessa loro pelle, i sentimenti dei loro personaggi potevano essere assunti, anzi, premevano perché fossero assunti e finalmente detti. Le storie da narrare e la necessità dello scrivere spingevano proprio nel senso di trovare un rapporto tra la descrizione e una identificazione che andasse finalmente messa in luce.
A loro non capitò (come a Verga)64 che, alla ricerca di una strategia narrativa, si rincontrassero con la memoria delle radici. Per le nostre scrittrici, la spinta forte a cercare una strategia narrativa era data dalla vita, non dalla letteratura, da ciò che volevano avere la forza e la capacità di dire. Anche esse seppero operare sul loro linguaggio, mai emotivo, anzi crudo, a volte duro, a volte ironico, sempre lontano dal cercare facili consensi, ma il loro linguaggio tende alla rappresentazione della storia confermando costantemente le comunanze avvertite tra la materia narrata e l'esperienza vissuta. Ha qualche cosa in comune con la capacità creativa dell’affabulazione, che è continuo ammiccamento verso l'ascoltatore: ascolta, sto parlando di te anche se ti racconto di fate, di viaggi, di avventure. Qui esse non hanno bisogno di avvertire chi legge di chi o di cosa si stia trattando, e la capacità affabulativa non si poggia sulla meravigliosità delle avventure (“l'esperienza memorabile” dei viaggiatori, dei cacciatori, dei guerrieri65) ma sulla evocazione della prospettiva esperenziale: da qui, da questo punto di vista inedito e da questa parola inedita, nascono le grandi pagine di denuncia (quali sono i libri di alcune di queste scrittrici, e di altre) della propria condizione, della condizione cioè di donne, dei comportamenti maschili, dei conflitti tra i generi, e anche le grandi pagine di denuncia della vita quotidiana, delle convenzioni sociali, eccetera.
C’è, sì, una forma di distacco, di estraneità, praticata dalle nostre scrittrici. Ma non nei confronti della materia narrata: nei confronti del mondo degli uomini. Maria, Lina, Carola, Anna... tutte trasformano in oggetto-altro, da guardare con ironia, con curiosità, con repulsione, con pietà a volte, con riprovazione, quello che era (che si credeva) il Soggetto unico (e neutro) per definizione. Gli uomini che compaiono in questi racconti e nei romanzi di queste scrittrici (e anche di altre), molto prima della dichiarazione ufficiale della ”morte del Soggetto”, sono oggetti di un soggetto-altro che è la donna che scrive, (a volte anche della donna personaggio).

Se io ho letto con emozione Luciuzza, La trecciaiola, La servetta (per non parlare dei romanzi), se mi sono divertita con La polenta, con Potere giudiziario-Potere amministrativo, con Un dolore inconfessabile, quanto dové colpire la lettrice di quegli anni leggersi (leggere la propria emozione)? E quanto costò alla lettrice rimuovere questo piacere e alla scrittrice questa passione nel non vedere riconosciuta la qualità di quelle pagine? Quanto dovette essere profonda la forza di Maria, di Lina, per continuare a dirle quelle cose, vivendo nel profondo la coscienza della lacerazione dell'interezza del loro discorso? Perché è chiaro che le loro scritture non sono integre, non danno (a loro) piena soddisfazione: c’è sempre un non detto, un “da dire in altro modo”. L'insicurezza che a volte traspare, o è dichiarata, svela un desiderio di rassicurazione, una timidezza, che in certo senso ha ragione di essere.
Affermavo prima quanto poco fosse consolatoria questa scrittura: a voler essere consolatorie Lina, Maria, Carola avrebbero potuto raccontare le belle favole d'amore dalle quali erano state nutrite, favole inventate dagli uomini: avrebbero potuto riscattare le sciagure con l'eroismo della protagonista e giungere a finali autogratificanti. E invece il silenzio, la porta chiusa, il suicidio: elementi che tornano in tante di loro. Questo sentimento della fuga nell'altrove, questa coscienza di essere altra razza66, questa sensazione della solitudine totale, questa pena, non si riversò su pagine autobiografiche, ricche di lamentazioni. Non furono le donne a inventare il romanzo autobiografico, cioè l'autoglorificazione pubblica. Esse non fingono di non sapere che l'arte è sempre finzione. Partendo da sé non si occupano di se stesse67 e quando, come nel caso della Aleramo, della Salazar, della Mancini, della Franchi, raccontano la propria vita, si tengono strette agli eventi, alle scelte, alle azioni. Non segnarono, come i loro colleghi, con le proprie angosce un'epoca: cercarono di fare affiorare le angosce dell'epoca. Non nutrirono l'ego con una scrittura autoreferente che proiettasse sul mondo il proprio senso di morte, come tanti scrittori in quegli anni fecero68. E tanti registi in epoche vicine alla nostra.
Si cimentarono invece in un'operazione di grandissimo interesse che ci dà anche una risposta al secondo quesito posto, riguardo Verga. Verga è un ”particolare” nel loro tragitto. Certo, offre degli spunti, ma molti di questi erano nell'aria e la maestria di Verga fu proprio quella di raccoglierli e stringerli in una “formula”. Non ponendosi il rapporto con Verga come essenziale, è chiaro che la così detta “arretratezza” (quel legarsi allo scrittore come maestro) cade. Ciò che rimane, ma che non è un debito nei confronti del collega siciliano, è questo loro così particolare avvertimento del tempo.

Questa immobilità del tempo, questo essere “fuori storia”69, non consiste nel prendere atto, da parte di tante protagoniste di Maria, di Carola, di Eugenia, di Lina, che le trasformazioni attorno avvengono e che invece esse non hanno vissuto cambiamenti, ma è dovuta al fatto che le scrittrici, nel fare il loro linguaggio, hanno scoperto che se i desideri non vengono formalizzati con/nelle parole, essi non cambiano, le protagoniste non cambiano, le donne non cambiano. In tal caso, nel momento in cui si cerca di prendere la parola, ci si sente tagliate fuori, fuori posto, perché non si è trovato fino ad allora forza di camminare nei desideri, perché si è restate ferme al primo, mai soddisfatto. Il desiderio non si è evoluto perché le tappe del cammino della vita non sono state rispettate70. Tempo e spazio vengono a coincidere nell’immobilità.
La signorina di Maria Messina rimane alla finestra sognando sempre le stesse cose. Non può essere diversamente. La servetta di Lina rimane a pensare Gherardo fino alla morte, la protagonista di Una donna sola rimane nella sua casa. E' su questo che vogliono agire le nostre scrittrici, è questo che intendono riuscire a dire: se il desiderio non ha prodotto ribellione fattiva, rottura delle regole, affermazione di sé, allora si è fuori la storia, si è chiuse in un tempo e in uno spazio, in un cerchio definito da altri (del quale si percepisce l'angustia ma non la si nomina). Come già era capitato a Denza, la protagonista di Un matrimonio in provincia della Marchesa Colombi, che è bella da ragazzina e che ritiene questa bellezza eterna promessa di felicità, ma poi, come avviene anche a Teresa la protagonista del romanzo di Neera, si sveglia una mattina e, per le parole di altri, si scopre zitella.
Questo primo desiderio irrisolto torna in alcuni dei nostri racconti proprio perché le nostre autrici hanno saputo far camminare i propri desideri: sanno che è sulle parole che devono agire, affinché esse diano forma ai desideri, alle ribellioni, e impediscano in questo modo che il dolore covato dentro imploda fino a portare all'annullamento di sé.
In alcuni racconti delle nostre scrittrici, di Maria Messina, di Lina Pietravalle, in alcuni non presenti in questa raccolta, nei racconti di Adelaide Bernardini Capuana71, alcune donne, ma anche bambini, giungono al suicidio, segno vistoso di un fenomeno frequente, di un disagio collettivo di cui la letteratura, mi pare, non aveva dato segnali, se non legandolo alle menti “eccezionali” di persone particolarmente sensibili, uomini naturalmente, o a disgraziate perdute (donne).
Il suicidio delle donne come ribellione attira l'attenzione delle nostre scrittrici, suscita in loro dolore e perplessità. Perché la ribellione dovrebbe essere passaggio ad altro, crescita, prospettiva. Il suicidio è segno di una ribellione che non ha potuto manifestarsi altrimenti. Resta l'ultimo anello di un ragionamento difensivo, segno di presa di coscienza quando è (o sembra) troppo tardi: per non piegarsi, perché la vita così vissuta non è vita, eccetera. E' segno di impotenza, di non possesso di parola come segno significante. Il suicidio è rappresentato da queste scrittrici come rifiuto di una vita indecente ma anche come sentimento estremo dell'altrove, cioè della non appartenenza. Ha a che fare anche con la coscienza della diversità e dell’impossibilità di agire questa diversità: pur non essendo una fuga di debolezza e pur rivestendo una sua dignità, il suicidio è una ribellione che mangia se stessa.
Le scrittrici sanno il potere della parola, la sua capacità di fissare e di radicalizzare le emozioni. Hanno pudore di dire troppo. Mi correggo: di scrivere troppo. A parole sanno consolare, sanno abbracciare. Ancora il passaggio dall'oralità, dalla parola parlata, con cui posseggono dimestichezza, alla parola scritta, al discorso, zeppo di regole e di canoni non ancora accettati del tutto, fa paura. Non giocano con le destinatarie delle loro parole. Sono prudenti. Qualcuna (De Donato) volge in commedia la tragedia annunciata. Anche per questo, io credo, rimangono nel campo d'ambiguità: non conoscono ancora bene la forza delle lettrici, hanno da poco conosciuto la forza e la ostilità della parola scritta.
Ma attenzione, sono i personaggi ad andare vicino all'autodistruzione. I personaggi sono il doppio di chi scrive, lo specchio. In essi si riflette ciò che si vorrebbe o che si teme di essere, ciò che si è state. Si riflette anche ciò che non si conosce e che si formalizza per conoscerlo (72.
Le scrittrici hanno con i loro personaggi una relazione profonda, ma altrettanto profonda è la relazione con le loro lettrici. Le scrittrici che raccontano il suicidio forse ci sono state vicine, ma l'hanno scartato. Hanno compiuto uno “scarto”, come si fa in poesia. Cosi lo raccontano. Raccontano che ci sono andate vicine, ma poi hanno trovato il loro altrove nella parola, nella scrittura. La libertà con cui riescono a raccontare il dolore segna una nuova epifania, la loro ribellione compiuta, il loro scarto, il superamento del primo desiderio. Si ribellano ed entrano nella libertà della scrittura, nel mare della scrittura. Essere e dover essere si incontrano e si scontrano e al centro ci sono le scrittrici che, partendo dal corpo, grazie alla parola, nella scrittura, hanno cercato e trovato una strada: la propria soggettività. Hanno camminato nel desiderio. Camminare nei desideri è possibile solo per chi recupera, scopre, inventa la propria soggettività. E' dal possesso e dall'uso di un linguaggio che viene la piena soggettività.

La parola scritta, usata con prudenza e con pudore nei casi sopra descritti, acquista forza e peso quando si tratta di raccontare il coraggio, come in certi racconti e soprattutto nei romanzi di Sfinge, in certe pagine di Anna Franchi o di Clelia Pellicano. E acquista un’agilità e una grazia inaspettata per raccontare la presenza, come in molti racconti di Lina Pietravalle, di Carola Prosperi, ancora di Sfinge, di Clelia Pellicano. Allora lo scenario si popola di figurine di donne ardenti, sicure di sé, pronte ad usare se stesse, la propria capacità d'amore, la propria allegria.
La forza della parola formalizzatrice, che dà forma e restituisce la concretezza, assieme ai limiti, dei desideri, è una scoperta essenziale per quell'epoca. E' una scoperta che esse forse non seppero di fare(73 ma che nei fatti applicarono, e questo oggi ci permette di leggerla nelle loro opere e ci aiuta a prendere coscienza della forza del desiderio, della materialità della percezione-pensiero e della necessità di formalizzarlo con un linguaggio adeguato.

Naturalmente tutto ciò non è visibile ad una lettura distratta e che non sappia e non voglia cogliere i nessi e le citazioni, lo spirito e la sostanza della produzione femminile. Questa lettura distratta può al massimo cogliere qualche buon libro, qualche figura interessante, ma non il complesso della rete culturale al femminile. Per far questo bisogna riflettere sul fatto che la differenza della scrittura (e dunque la possibilità di leggerla) viene svelata dalla differenza della lettura.
Scrive Borges: “Il sapore della mela sta nel contatto del frutto col palato, non nel frutto stesso; analogamente (direi io) la poesia sta nel commercio del poema con il lettore, non nella serie di simboli che registrano le pagine di un libro”(74.
Questo discorso ci porterebbe lontano e soprattutto prenderebbe molto spazio, per cui rimando alla Bibliografia(75, e chiudo con una ultima notazione.
Forse esiste un “oggettivo” senso letterale, ma per coglierlo c’è bisogno di “saperi”, i quali non sono neutri. E c’è bisogno di accettare il fatto che l'oggettività non è data una volta per tutte, ma è presente (inquadrata di volta in volta da diverse prospettive) ogni volta che si sia chiarita ed espressa la prospettiva, il punto di vista e le finalità della lettura. I “limiti dell'interpretazione” in realtà sono secondari di fronte ai limiti del concetto stesso di “interpretazione” che, nell'accezione corrente, presuppone una “cosa”, magari interpretata in modo diverso. Invece è la “cosa” stessa che, se guardata da diversi punti di vista, da occhi ricchi di differenti contesti, se oggetto di differenti proiezioni e se inquadrata da culture diverse, è essa stessa ogni volta diversa (76.
E' come la vita, la quale non solo può essere vissuta in modi diversi ma è essa stessa diversa per ciascuna\ciascuno di noi. Che a volte immaginiamo di poter creare delle comunanze per poter riposare in qualche “oggettivo senso letterale” e invece dobbiamo caricarci della responsabilità della nostre letture.

Napoli, giugno 1997

Anna Santoro

NOTE

1 La citazione è presa dall'Almanacco Italiano 1913, cit. p. 476-477.
2 Id. p. 475.
3 Id. p. 472-475.
4 Cfr. G. Luti, Firenze e la Toscana, cit., p. 474-477.
5 Questo “fenomeno della fugacità della firma letteraria femminile” (la definizione è di G. Greer, citata da E. Showalter, in Una letteratura tutta per sè, cit. p. 13) si è verificata in tutti i paesi. Annota ancora E. Showalter, citando sempre la Greer: “Un piccolo gruppo di donne si sono ammantate di uno strepitoso prestigio letterario nel corso della loro vita, per poi svanire senza traccia dal ricordo dei posteri” (p.13).
6 Si pensi all'altissimo numero di firme femminili dei titoli della cosa editrice Sandron (Milano, Palermo, Napoli), specializzata per ragazzi.
7 A. Asor Rosa (Centralismo e policentrismo..., cit., p. 11-13) evidenzia la difficoltà, negli anni post-unitari, da parte di un numero alto di italiane e di italiani, a capire ciò che legge. A riflettere sui dati di quegli anni, circa la popolarità di tante scrittrici, mi confermo nella convinzione che esse fecero un'operazione di alfabetizzazione altissima.
8 Cfr. R. Braidotti, Soggetto nomade, cit. p. 44-45.
9 Id. p. 9.
10 “Per poter avere un'ininterrotta continuità di valori e di tradizioni, abbiamo bisogno di prodotti concreti, di manufatti, di parole scritte da leggere, di immagini da guardare, un dialogo reale con donne di coraggio e immaginazione che hanno vissuto prima di noi” (Cfr. A. Rich, Segreti, silenzi, bugie, cit. p. 145)
11 “Per ogni persona, quindi, la soggettività è permanentemente in corso, e non un punto fisso di partenza o di arrivo sulla base del quale interagiamo col mondo. Al contrario è l'effetto di quell'interazione che io chiamo esperienza...” (T. De Lauretis, Sui generi, cit. p. 100-101).
12 Cfr: M. Zancan, La donna, cit. p. 768 e seg.; A. Santoro, Per un'analisi dello stato...1984c, ora, riveduto, in 1990b.
13 Sulla “crisi dell'intellettuale” degli anni post unitari, poi del primo Novecento, e così via, fino ai giorni nostri, si potrebbero riempire volumi di Bibliografia. Mi permetto di aggiungere che della crisi dell'intellettuale della fine dell'800 mi occupai circa venti anni fa con intuizioni, e analisi, che poi si rivelarono pertinenti e che complessivamente condivido ancora. Cfr. Bibliografia.
14 A. Arslan puntualizza la differenza tra “letteratura popolare” e “romanzo popolare” (in: Dame, droghe, galline. Romanzo popolare e romanzo di consumo, cit.). Qui, intendo riferirmi al “romanzo per il popolo” con intenti sociodidattici.
15 Non è questa la sede per discutere l'ampiezza e l'articolazione del Futurismo, al quale, come (io) poeta, porto rispetto. Ma (quale contraddizione!) Marinetti fu tra gli scrittori più antifemministi che ci siano stati, paragonabile a Huysmans di A Rebours (1884),: anzi “anti-donne”. Cfr. A. Nozzoli, Tabù e coscienza, cit., specie il cap. II.
16 A. Santoro, Narratrici italiane..., cit.
17 Sulla “forma breve del narrare” cfr. per lo meno: Pieter De Meijer, La prosa narrativa moderna, cit.
18 Cfr. A.M. Crispino, Prefazione a R. Braidotti, Soggetto nomade, cit. p. IX.
19 Cfr. A Rich, Segreti..., cit. p. 7.
20 Le riedizioni sono di Sellerio. Su queste e su Maria Messina cfr. Bibliogr. nella sez. Testi.
21 A. Rich, nel 1974, fa delle osservazioni che ancora oggi sono pertinenti: “...conviviamo con libri di testo, con ricerche, con fonti erudite, con conferenze che trattano la donna come sottospecie, e che la menzionano come una realtà periferica nella storia degli uomini” e più avanti: “Ogni studente, a contatto con le fonti tradizionali, adotta la convinzione che il vero sviluppo della civilizzazione sia sempre stato affidato all'uomo” (Segreti..., cit. p. 77).
22 Id., p. 169.
23 Uso la dizione “le scritture delle donne” a significare e a sottolineare la pluralità di scrittura femminile.
24 Citare le studiose che ormai praticano la “lettura della differenza” sarebbe troppo lungo elenco e rimando alla Bibliografia. Qui cito: G. Genette (I dintorni del testo, cit. pag. 9): “Leggiamo forse nello stesso modo e un romanzo tout court, ossia un romanzo scritto da un uomo?”.
25 In altri paesi, penso soprattutto alla Francia, all'Inghilterra, agli USA, per molti motivi, la tradizione letteraria femminile è da tempo riconosciuta, tanto che risultano ininfluenti le reticenze di certa critica tradizionale. Penso, per esempio, alla sicurezza di Ellen Moers nell'assegnare alle donne un “contributo indispensabile” per la Storia letteraria di quei paesi, alla ricchezza dei Women's Studies, a studiose (e scrittrici) come Adrienne Rich, Doris Lessing, Elisabeth Badinter, alla ricchezza di figure femminili, poete, scrittrici, storiche straniere, che finalmente occupano anche le nostre Antologie scolastiche. Penso alla fortuna di un'opera come Storia delle donne (a cura di G. Duby e M. Perrot, Laterza), eccetera. Anche studiose italiane di letterature straniere hanno dato importanti contributi alla lettura di scrittrici degli altri paesi. Mi riferisco, per esempio, agli studi di Nadia Fusini, Paola Bono, Ginevra Bompiani, Barbara Lanati, Elisabetta Rasy, Maria Teresa Chialant, Grazia Livi, Annamaria Lamarra, eccetera.. Sullo studio della produzione letteraria femminile italiana ha pesato a lungo la convinzione che, data l'oppressione, non ci fosse granché da studiare, anzi che l'assenza di scrittrici fosse una riprova dell'oppressione. Ha pesato anche molto la struttura fortemente maschilista e patriarcale delle nostre Università, soprattutto, per ciò che ci riguarda, delle Facoltà umanistiche. Poi ci sono state le riviste (Noi Donne, Leggendaria, Leggere Donna, DWF, Tuttestorie, ecc..), e soprattutto i lavori di studiose anche non strettamente impegnate a ricostruire la “storia” della produzione femminile, ma che con i loro interventi hanno dato (e danno) dei contributi fondamentali: penso alla Irigaray, alla Yaguello, a Patrizia Violi, a Patrizia Magli, alla Muraro, alla Cavarero, alla Melandri, oltre che alle storiche e alle studiose di letteratura come, oltre le su citate, la Frabotta, la Di Cori, la Buttafuoco, la Rossi Doria, la Zancan, l’Arslan, eccetera... Infine mi permetto di ricordare che ho iniziato a occuparmi di letteratura femminile italiana verso la metà degli anni '70. Ho voluto partire dal reperimento dei testi (Catalogo...) convinta che non tanto le scrittrici fossero mancate in Italia, ma le “buone lettrici” (su questo nodo ho appuntato la mia attenzione in vari saggi), quelle capaci, cioè, di assumersi la responsabilità di dare forza e visibilità alle scrittrici, svelando le qualità delle loro opere, e ho poi proseguito con lavori di approfondimento.
26 Cfr. Bibliografia e soprattutto: A. Arslan, A.Arslan-A.Pozzato, A. Bianchini, A.Buttafuoco-M.Zancan, F. Contorbi¬- L. Melandri- A. Morino, G. Morandini, Pieroni Bortolotti, Santoro.
27 E' da tener presente che l'attenzione al “paratesto” già da qualche anno era viva. Sommaruga, ad esempio, con la Cronaca Bizantina, specie con la nuova serie 1885-86, cambia il rapporto col pubblico: crea cioè la moderna scienza della comunicazione: “il messaggio visivo diviene più importante del testo, la risonanza del dibattito più importante dei suoi contenuti. La rivista cura il colore della copertina, la scelta della carta etc.” (Asor Rosa-Cicchetti, Roma, cit., p. 559). E' ancora fondamentale, a questo proposito: Escarpit, cit. ; Genette G. cit.
28 Anche qui le citazioni non mancherebbero, ma sarebbero troppe. Cfr. per es. A. Cavalli Pasini, Tra eversione e consenso, cit. Si ricordi, inoltre, che alla fine dell’Ottocento si riteneva disdicevole per una donna scrivere alla maniera “verista” perché ciò stava a significare che la scrittrice, la donna, conoscesse il mondo anche nei suoi aspetti più turpi. Fanny Salazar, nel 1880, viene criticata quando scrive d'igiene (in Manuale di economia domestica) perché tratta la sfera fisica e usa un linguaggio adeguato a ciò, per es. usa il termine “sensazione” e non più “sentimento” (cfr. Santoro, Intellettuali. .cit). Sulla Margherita, nel 1886, si dileggia la donna che pretende di esercitare l'avvocatura ( cfr. Santoro, Letteratura femminile... .cit; id. : La Margherita, in Guida al Catalogo, cit.). E, sull'Almanacco Italiano del 1914, leggiamo, in data 16 ottobre: 'La corte d'appello si pronuncia contraria all'iscrizione della signorina Labriola nell'Albo degli avvocati” ; in data 27 Luglio: “La corte di cassazione respinge il ricorso di Teresa Labriola per l'esercizio dell'avvocatura”; in data 19 marzo: “Non è ammesso il concorso di tre signorine a posti di ragioniere all'amministrazione provinciale scolastica di Roma”; eccetera, eccetera.
29 Si pensi alla pratica di tenere pubbliche conferenze. Maria Antonietta Torriani, assieme alla Mozzoni, ma anche Fanny Salazar, Grazia Mancini Pierantoni e tante altre, danno inizio a questo tipo di comunicazione che fino ad allora era stato usato, e con grande scandalo, solo dalle “politiche” e dalle 'femministe” (Cfr. F. Pieroni Bortolotti, Alle origini..., cit.; A. Bianchini, Voce Donna, cit.). Proprio Fanny Salazar, nel suo bellissimo Antiche lotte. speranze nuove (Napoli 1891), racconta come il “parlare in pubblico” fosse reputata “cosa indecente”. Su F. Salazar, Grazia Mancini (e su Aurelia Folliero), cfr. Santoro, Intellettuali..., 1994 e 1996. Su M. A. Torriani, cfr: M. T. Cornetto, La Marchesa Colombi, cit.; Santoro, Il fatto è che ingrasso, cit.; A. Nunziante Cesaro, Denza. . .cit.
30 Non alludo quindi al vecchio dualismo maschile/femminile, ma alla capacità del pensiero femminile di “pensare la pluralità”. Tutte le studiose femministe (De Lauretis, Braidotti, Rich.... ma anche Violi, Magli...) si trovano d'accordo nel ritenere sbagliata qualsiasi tipo di “fissazione” di tipo dualistico. Per quel che mi riguarda, alla base della mia considerazione c’è anche un capovolgimento della nozione di “riproduzione” e di “passività femminile”. L'atto procreativo, ben lontano dall'essere semplicemente un sistema di ri-produzione (per il quale oggi l'uomo si è fabbricato la clonazione, grazie alla quale l'intimo desiderio di autorappresentazione maschile si compie) è un processo dove l'elaborazione, l'articolazione, la creazione insomma, sono fondamentali. Su questo punto e sul ragionamento portato avanti nel testo, mi permetto di rimandare a Santoro, Ricerca e lettura...1) e 2), cit.
31 La ricerca sulle scritture delle donne è una messa in campo di un campionario di esempi e non di modelli.
32 Scrive E. Showalter (Una letteratura..., cit. p. 14): “Avrei anche delle perplessità sul concetto di “immaginario femminile”... Penso che la tradizione letteraria femminile abbia origine da una continua interazione tra le scrittrici e la società in cui vivono”.
33 “La nascita di una letteratura femminile permette che si esprima il punto di vista, l'esperienza delle donne... Eppure fino ad ora... s'è fermata al livello dell'imitazione. Scrivere come scrive un uomo è stato lo scopo e l'ossessione delle donne, invece scrivere come donne dovrebbe essere la meta da raggiungere”. Queste parole, citate da E. Showalter (cit. p. 9), sono di G. H. Lewes, del l852 (in The Lady novelist), e aprirebbero un discorso molto lungo e articolato, che rimando ad altra sede.
34 Scrive Nancy Huston (Pref. a: P. Magli (a cura di), Le donne e i segni, cit., p. 8-9) a proposito del Convegno di Urbino “Les Femmes et les Signes”: “La maggior parte (dei lavori) suggerisce che le donne -in quanto scrittrici, o soggetti che parlano, ma spesso anche solo come persone di rilievo- hanno la tendenza ad indossare, apparentemente, i valori dominanti, letterari o ideologici, per tradirli subito”. Questo concetto si differenzia dal mio “campo d'ambiguità”, ma è testimonianza di una questione avvertita, in modo differente, da più studiose.
35 Presentando, su Leggendaria, “Pagine di biblioteca” (cit.), racconti di cinque scrittrici tra ‘800 e 900 (Maria Savi Lopez, Elda Gianelli, Eva Cattermole (Contessa Lara), Mantica Pesavento Barzini (Marinska), e Fortunata Morpurgo Petronio (Willy Diaz) ), già segnalavo questa crescita dallo svelamento della brutalità maschile alla sempre maggiore libertà di pensiero delle donne.
36 Cfr. Guglielminetti-Zaccaria, Torino, cit. p. 90; F. Portinari, Milano, cit., specie p. 222-223.
37 “E ne deriva quindi che la preconizzata rivolta, più che agire sulla sostanza ideologica e politica, sia contenuta quasi interamente entro la “letteratura”. cfr. Portinari, Milano, cit. p. 225 e seg.
38 Per esempio: le scrittrici anche, come tutti gli scrittori di quell'epoca, assumono Manzoni come punto di riferimento da rivoluzionare, ma rispetto alla raffigurazione della realtà puntano a smascherare non l'ordine stilistico, il fatto letterario, ma la cosa, la prospettiva, lo sguardo e dunque anche il linguaggio di quell’autore.
39 Fondamentale il concetto di “derivazione” del femminile, che è “ricavato dall'altro come sua negazione” (Cfr. P. Violi, L'infinito singolare, cit. p.11).
40 Id. p. 12
41 Cfr.: T. De Lauretis, Sui generi, cit. p. 25
42 Le parole per dirlo è il bellissimo titolo del primo libro di Marie Cardinal (Milano Bompiani 1976). Lo annoto per le lettrici più giovani.
43 Cfr. per es. alcune notazioni su questo punto nella Prefazione di M. Scriboni a: Cristina di Belgiojoso, Emina, cit.
44 Cfr. A. Rich, in Nato di donna, (cit. p. 19), scrive: “...mi chiedo davvero, se le donne non possano cominciare, finalmente, a pensare attraverso il corpo, a connettere ciò che è stato così crudelmente disorganizzato..”; L. Irigaray, in Questo sesso...,(cit. p. 20): “La verità è necessaria a quelle che si sono tanto allontanate dal loro corpo da averlo dimenticato.”; R. Braidotti, in Soggetto nomade, (cit. p. 6): “Molte di queste ridefinizioni della soggettività assumono come punto di partenza un nuovo tipo di materialismo incentrato sulla materialità del corpo e mettono in rilievo la struttura incarnata e perciò sessualmente differenziata del soggetto di enunciazione... .Il corpo, l'incarnazione del soggetto...”.
45 Questa diversità percettiva, questa differente scala di valori e di conoscenze nello spazio creativo femminile è una riprova del fatto che lo spazio vitale, esperenziale, comportamentale, è diverso tra uomo e donna, cioè è una riprova della differenza della scrittura femminile che dipende dalla differenza di genere. La quale differenza di genere, che è tale di per sé, è fatta anche dall'intrecciarsi di vari elementi (differenza originaria, storica, culturale, esperenziale, di classe, di nazionalità...) come accennavo prima.
46 Cfr.: Arslan-Pozzato, Il rosa, cit. p. 1035.
47 A. Asor Rosa (in Centralismo e policentrismo, cit.), riflette sul fatto che mentre la scrittura maschile ha sempre cercato di eliminare la fisicità, quella femminile tende a conservare “l'alito della voce” (cfr. p. 72-73).
48 Teresa De Lauretis si chiede: “...questo silenzio femminile è proprio solo effetto del logos, dell'ordine simbolico patriarcale, del linguaggio e della cultura dell'uomo?” (Sui generi, cit. p. 26) e sviluppa il discorso, a cui abbiamo accennato, riguardo al pensiero non pensato e alla contraddizione di dire il silenzio con il linguaggio che l'ha generato, eccetera, ma prima giustamente cita Virginia Woolf: “...una donna se vuole scrivere romanzi, deve avere soldi e una stanza tutta per sè”, perché solo così può permettersi quel “raccoglimento” indispensabile per prendere possesso della propria soggettività, partendo dal corpo, tramite la parola.
49 Così vengono definite La Nuova Antologia e L'Illustrazione Italiana, in Guglielminetti-Zaccaria, Torino..., cit. p. 90. Le nostre scrittrici inoltre pubblicano anche su La Donna, Il Giornale d'Italia, Il resto del Carlino, eccetera.
50 “Le scrittrici inglesi non hanno mai avuto problemi di pubblico...” (cfr. E. Showalter, Una letteratura...cit., p. 9), (ma ne hanno avuti altri).
51 Il rapporto tra scrittore e pubblico è uno degli assi portanti del taglio dato alla (Storia della) Letteratura italiana da A. Asor Rosa). Cfr. anche: R. Escarpit, Sociologia della letteratura, cit.; A. Cavalli Pasini, Tra eversione e consenso, cit. Sul rapporto scrittrici-pubblico, mi permetto di rinviare anche a Santoro, Narrativa di fine ‘800...,cit.; id. Per un'analisi...1984c (ora -riveduto- in Guida al Catalogo... cit.).
52 Cfr. Guglielminetti-Zaccaria, Torino, cit. p. 90.
53 Cfr. L. Perini, Editori e potere, cit. ; R. Escarpit, Sociologia, cit.; R. Runcini, Sociologia..., cit. ; P. De Meijer, La prosa narrativa moderna, cit....
54 S. Nigro (in Popolo e popolarità, cit.) sottolinea come gli scrittori dell'800 cercarono un “linguaggio” che in certo senso traducesse nuove “cose” per il popolo.
55 E' ancora utile il rimando ad A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, cit.
56 Nell'articolo Echi femminili (Almanacco, cit. p. 480) si fa cenno ad una Lega delle aggraziate, sorta a Londra in quegli anni.
57 Ancora mi permetto di rimandare al mio Narratrici italiane.. .cit., dove insistevo molto sulle nuove tematiche introdotte dalle scrittrici dell'800 nella letteratura italiana: qui ricordo in particolare il tema della guerra, che riguarda anche le scrittrici della presente Antologia, affrontato da Caterina Percoto, prima in Italia, tra scrittori e scrittrici, a trattarne gli orrori (cfr. p. 25-32). Lontana dall'esaltazione della “gloriosa divisa”, ma vicina ai luoghi colpiti, Caterina poté constatare, come tutte le altre donne, ciò che di fatto comportava la guerra: le morti, le devastazioni, le mutilazioni, la sporcizia, eccetera. La sofferenza delle madri, delle mogli, delle figlie, ancora incapaci, per scarsa autostima, di manifestarsi contro un mito cosi forte (appunto: la gloria militare), trovò in lei la voce capace di scagliarsi contro la carneficina che strappa i soldati ai propri cari, e soprattutto di svelare e condannare gli interessi privati che la generano.
58 Cfr. per es.: C. Invernizio, Nero per signora, a cura di R. Reim, con Pref. di E. Sanguineti, cit.
59 La piccola borghesia del tempo era però già ampiamente rassicurata e consolata dalla produzione maschile. Cfr. R. Escarpit, Sociologia...., cit. specie. 106; T. Todorov, Il verosimile, ...cit., p. 161-164; Santoro, Narrativa..., cit. specie p. 121-122. Mi sembra anche opportuno il rimando, per un discorso più complessivo, a certi aspetti dei ragionamenti di Adorno e di Horkheimer, soprattutto per ciò che riguarda la normalizzazione della mentalità e l'immiserimento dei lettori: cfr. Bibliografia.
60 Immorale, cioè contro la morale corrente. Cfr. A. Asor Rosa, Thomas Mann. . .cit. p. 14.
61 Al cinema, come arte popolare, le donne prestavano, già in quegli anni, molta attenzione. Per es. il giornale La Donna svolse, primo in Italia, un'inchiesta sul cinema.
62 Cfr: A Asor Rosa, Centralismo e policentrismo, cit. p. 16).
63 Id. p. 16
64 Cfr. R. Contarino, Il Mezzogiorno....,cit., p. 715
65 Cfr. W. Benjamin, Il narratore, in Angelus Novus, cit.
66 Eugenia Codronchi scrive: “razza uomo”, Maria Messina: “professora”...
67 C. G. Heilbrun, (in Scrivere la vita di una donna, cit. p. 7), riferendosi al primo (e non riuscito) libro di May Sarton (l'autrice di Journal of a Solitude, del 1973, che darà una svolta alle autobiografie femminili), scrive: 'Non aveva nascosto la sofferenza intenzionalmente: aveva seguito l'antica formula delle autobiografie femminili con la tendenza intrinseca a scoprire bellezza anche nel dolore, a trasformare la rabbia in rassegnazione”. Io credo che questo faccia parte anche del pudore e della scarsa dimestichezza delle donne a creare di sé una immagine pubblica, tanto più se si spaccia per privata.
68 Si pensi a Un uomo finito di Papini, del 1912.
69 Cfr.: C. Barbarulli- L. Brandi, I colori del silenzio, cit. p. 48-50
70 Quante volte le donne nella letteratura o nel cinema vengono raffigurate come vecchie bambine, proprio a significare che i desideri non si sono evoluti, in quanto i primi sono rimasti insoddisfatti.
71 Moglie di Luigi Capuana, fu scrittrice anche lei.
72 Scrive B. Frabotta (in L’identità dell’opera..., cit., p. 144): “ Chi scrive, credo, non lo fa per conoscere se stesso. Si scrive proprio perché si conosce se stessi troppo bene e si vuole avere l’esperienza di ciò che l’io non sa e che forse l’opera potrà suggerire”.
73 Scrive R. Braidotti: “La fondamentale intuizione epistemologica della psicoanalisi è che il processo di elaborazione del pensiero, nel suo insieme, affonda le sue radici nella materia pre-razionale; il pensiero è solo una sensibilizzazione della materia, è la forma specifica di intelligenza delle entità incarnate. Il pensiero è un processo corporeo, non mentale. Il pensare precede il pensiero razionale” (Soggetto nomade, cit. p. 55).
74 Cfr. J. L. Borges, Carme presunto, Torino, Einaudi, 1979, p. 47.
75 In particolare segnalo che M. Zancan è intervenuta sul tema specificamente più volte (: “La soggettività di chi legge è un elemento importante nella vita di un testo che, attraverso la lettura, rinnova e ridefinisce il proprio senso complessivo (Cfr. La donna, cit. p. 766-767), su Riviste, in Convegni e Seminari. Per quello che mi riguarda, questo tema è sempre stato centrale nella mia ricerca, sin dai primi anni, per cui mi vedo costretta ancora a rimandare almeno a: Santoro, Ricerca e lettura... 1) e 2) cit.; id, La lettura non è neutra, in Guida al Catalogo, cit. Sottolineo anche che ormai molte lettrici non ingenue (molte di più di quelle qui ricordate) hanno dato saggio della “diversità” di sguardo (sebbene anche esso segnato dal campo d'ambiguità e sebbene ogni sguardo sia diverso dall'altro), e che grazie ad esse si stia recuperando la storia delle opere e dei giorni di scrittrici di ieri e di oggi.
76 E' la lettura che fa l'opera, afferma Todorov. E dopo di lui molti studiosi si trovano d'accordo sul fatto che la descrizione di un'opera non può mai essere pienamente oggettiva. Naturalmente i rischi delle “interpretazioni tendenziose”, per dirla con Susan Sontag, esistono e sono pericolosi. In I limiti dell’interpretazione (cit), Eco usa la battuta di Reagan (“Fra pochi minuti farò bombardare la Russia”), per affermare che al di là delle interpretazioni, quelle parole posseggono un senso letterale dal quale si deve partire, per poi eventualmente interpretarlo.

La bibliografia che segue è da riscontrare sul libro
BIBLIOGRAFIA

La produzione nazionale, a partire dal 1886, è istituzionalmente registrata, sia pure con alcune esclusioni, sul Catalogo Unico Bibliografia Italiana (CUBI) fino al 1957, e, a partire dal 1958, sulla Bibliografia Nazionale Italiana (BNI). Per quest’ultima è disponibile anche il cdroom in periodico aggiornamento. In cdroom, in periodico aggiornamento, cfr. anche: Catalogo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Informazioni Editoriali.
Segnalo anche il Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN), Catalogo on line delle Biblioteche aderenti al servizio.
Ottimo strumento per informazioni bibliografiche sul Novecento (a cui rimandiamo) è:
Iarulli Antonio, Novecento Letterario Italiano, Repertorio bibliografico, Bari, Palomar, 1996.
Per l’informazione riguardo le novità librarie o le riletture, sono importanti i Cataloghi dei libri in commercio, e soprattutto le Riviste e i Supplementi ad alcuni quotidiani. Per la produzione femminile risultano indispensabili:

-DWF Quaderni di studi internazionali sulla donna, coop. Utopia.
-Il paese delle donne, Ed. Associazione per l'informazione.
-Lapis, Ed. C.E.L.I. Faenza Editrice.
-Leggendaria, Ed. Libera Stampa.
-Leggere donna, Ed. Luciana Tufani.
-Memoria, Rivista di storia delle donne, Rosemberg e Sellier.
-Noi donne, Coop. Libera Stampa.
-Reti, Ed. Riuniti.
-Tuttestorie, Ed. Firmato Donna-La Luna

Esiste inoltre una Banca dati Lilith. Rete informativa di genere femminile. Ferrara, Centro documentazione Donna.
Per le ristampe in anastatica, si veda il Catalogo, pubblicato periodicamente, della Casa Editrice Forni.

A) Dizionari, Indici, Enciclopedie:

I) “generali” (=maschili)

-Dizionario biografico degli italiani (DBI) (fino alla G), Roma, Istituto Enciclopedia Italiana - Treccani.
1960.
-Dizionario critico della Letteratura italiana, Torino, UTET, 1986.
-Dizionario letterario, Milano, Bompiani, 1956.
-Dizionario Enciclopedico della Letteratura Italiana, Bari-Roma, Laterza-Unedi, 1967.
-Indice Biografico Italiano (IBI) , Munchen, Saur, 1993.
-Lessico Universale Italiano (LUI), Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1968-1981.
-Enciclopedia Italiana “Treccani”, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana (con periodici
aggiornamenti), 1929.
-Enciclopedia Universale, Rizzoli-Larousse, 1970.
-Casati G, Dizionario degli scrittori d’Italia, Milano, Ghislanda, 1925.
-Cinti D. , Dizionario degli Scrittori d’Italia, Milano, 1939.

(II) femminili

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(II)
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- Pellizzi G., C. Prosperi, in Leonardo, Giugno 1936.
- Pompeati A., C. Prosperi, in Leonardo, 1926.
- Reim R. (a cura di), Carolina Invernizio. Nero per signora, Pref. di E. Sanguineti, Roma, Ed. Riuniti,
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C) Sguardi di donne: letteratura e altre scienze

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Recensione

[/fusion_title][fusion_accordion hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility"][fusion_toggle title="Dal sito della rivista Leggere Donna" open="no"]Anna Santoro, Il Novecento.
Antologia di scrittrici italiane del primo ventennio, Bulzoni, Roma, 1977, pp. 275, L. 40.000.
recensione a cura di Paola Azzolini

Dopo il suo Narratrici italiane dell'Ottocento (Federico e Ardia, Napoli, 1987), Anna Santoro riprende il suo cammino di esploratrice nella selva sconosciuta delle scrittrici italiane, ma questa volta lascia l'Ottocento per i primi vent'anni del Novecento.
Ancora di un'esplorazione di territori intricati e di fatto sconosciuti si tratta, perché il tessuto culturale in cui si radica la produzione delle scrittrici italiane soggetto da tempo, e per motivi tra i più vari, a un periodico fenomeno di oscuramento: autrici famose in vita, che hanno venduto migliaia di copie, sono poi dimenticate dalle storie letterarie e dalla critica. Perché ?
La risposta è complessa quanto il problema e Anna Santoro tenta di delineare una prospettiva generale e metodologica che consenta di affrontare questo e altri argomenti connessi alla produzione creativa delle donne, nella importante introduzione all'Antologia.
Riscattare tutto ciò che le donne hanno dato alla vita intellettuale, malgrado la bellicosa opposizione delle istituzioni dominanti, e salvare dal passato ciò che ci occorre per tracciare percorsi di mutamento della nostra vita qui e ora dice Rosi Braidotti.
Ma il salvataggio è possibile solo entrando nei territori della scrittura, dei manufatti concreti, immagini, musiche, per creare una tradizione e una continuità di valori con le donne che hanno vissuto prima di noi. Solo così diventa possibile sradicare lo stereotipo della donna-vittima, eternamente perdente, che tanta letteratura maschile ci ha presentato. Di fatto le pagine scelte da Anna Santoro sono orientate secondo un'ottica femminile che scopre anche quello che è rimasto occulto ad altri lettori, perché il punto di vista della lettrice diventa in molti casi fondamentale per orientarsi fra pagine che devono persistentemente abitare un “campo di ambiguità”, divise tra il “desiderio di omologazione al territorio del potere e dell'istituzione e la necessità di rimanere fedeli a se stesse e alla propria "differenza" di genere”.
Ma il punto non è "affermare l'esistenza o meno di un sistema letterario femminile" tale da poter essere contrapposto a quello maschile, ma far emergere i soggetti femminili così come essi si sono mossi e mostrati di fatto . Qui si innesca anche il problema del linguaggio, che nasce come linguaggio dell'altro, degli uomini, e tuttavia, come dice Teresa De Lauretis, da qui deriva la necessità di parlare al tempo stesso il linguaggio degli uomini e il silenzio delle donne, o per meglio dire, di perseguire strategie di discorso che diano voce al silenzio delle donne dentro, attraverso e contro, al di sopra, al di sotto e al di là del linguaggio degli uomini .
Dentro queste premesse metodologiche, che Santoro giustamente riesamina, la situazione italiana si prospetta con caratteristiche proprie, il che forse potrà almeno in parte spiegare la scarsa popolarità oggi della nostra letteratura femminile anche fra le donne.
Il contributo di queste scrittrici, erroneamente ritenute solo scrittrici di consumo, alla costruzione di un italiano medio, corrente e comprensibile, ma anche corretto e letterariamente efficace, è stato di fatto determinante. Provenienti dal giornalismo, dai supplementi, dagli Almanacchi per le famiglie, queste donne si muovono con disinvoltura e creatività in una dimensione linguistica che elabora, ma fuori dalle scuole più o meno dannunziane o vociane, una lingua di massima comunicazione e di notevole efficacia stilistica. In un paese che dal Boccaccio a Manzoni ha sempre avuto l'orrore dello "scriver male", e quindi il culto della bella pagina, esse dimostrano che la letteratura aperta al vasto pubblico può effettivamente restare letteratura, qualcosa che la critica ufficiale in Italia non ha ancora ben imparato, così si arriccia il naso di fronte a qualsiasi best-seller, perché la bella pagina é per antonomasia per i pochi, maschile o femminile che sia, ma se di una donna sarà ancora più facile relegarla nel ghetto della trivialliterature. E i manuali scolastici seguono questa pista, limitando assai la presenza delle scrittrici nella ricostruzione della nostra storia letteraria.
I nomi scelti da Anna Santoro sono esclusivamente quelli ignorati dalla storia letteraria, anche da quella più avvertita e moderna. Un partito preso che permette proprio qui, fra queste presenze resuscitate, delle scoperte sorprendenti e se un campione può essere significativo di tutto il resto, vuol dire che questa ricerca guidata dal gusto, l'intuito e la cultura, funziona.
Le dieci autrici hanno in comune solo l'arco cronologico in cui si collocano. Infatti Eugenia Codronchi, Anna Franchi, Paola Drigo, Clelia Romano, Carola Prosperi, Maria Messina, Lina Pietravalle, Antonietta Barocco Marchini, Paola Lombroso, Anita De Donato svolgono la loro attività letteraria in varie zone della penisola e sono assolutamente sciolte da scuole o influenze, se si eccettua un vago verismo all'insegna delle pagine verghiane. Sono personalità diversissime per gusti, estrazione sociale, cultura.
Santoro ne antologizza i racconti, a preferenza delle pagine di romanzi, e non sbaglia, perché la misura breve del racconto spesso più completa e felice nella strutturazione della vicenda e nella efficacia dello stile. Non per nulla la nostra narrativa ha come capostipite un autore di novelle, il Boccaccio.
Sarebbe troppo lungo parlare per esteso di ciascuna di queste autrici e poi vogliamo lasciare a chi leggerà il piacere, che abbiamo provato anche noi, della scoperta. Va detto piuttosto che le introduzioni a ciascuna delle novelle costituiscono spesso una premessa, spesso unica, di informazione sui dati bio-bibliografici di chi scrive, un tassello per ricostruire il mosaico che l'incuria, la disattenzione, il pregiudizio hanno disfatto, ma non cancellato.[/fusion_toggle][/fusion_accordion][/fusion_builder_column][/fusion_builder_row][/fusion_builder_container]

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