Ricerca e lettura delle scritture delle donne in Italia. 2) La lettrice* in “Esperienze Letterarie”, anno XVI – n. 1 – 1991

La responsabilità di chi va a recuperare i testi del passato è grande. Sia­mo noi infatti che faremo parlare quei testi e i dati che in essi o attorno ad essi esistono. Questo è un primo punto da tenere pre­sente: la lettrice che va a ricostruire una biografia, a rintracciare delle linee di lettura, ad analizzare una scrittura, a esercitare un metodo interpretativo che sia storico, sociologico, semiotico, di analisi testuale, eccetera, deve sa­pere che il suo compito è importante.

Le modalità di assunzione da parte nostra di questi testi (che fanno parte di quel macro-testo che è la letteratura italiana), possono far ristrut­turare la visione della letteratura che noi oggi possediamo, e dipende da noi. Dipende dalla nostra consapevolezza di quanto lo studio di un nuovo sistema letterario, di altro genere, apra la via ad una risistematizzazione dell’intero “ordine ideale” del sistema letterario1. E dunque anche della memoria storica.

Naturalmente all’interno di questa affermazione c’è la convinzione che la scrittura femminile sia a sua volta un sistema.

Chi si prenda la briga di leggere le scrittrici dai primi secoli fino agli inizi dell’800 (e mi riferisco segnatamente alle scrittrici italiane), oltre a stupirsi per la ricchezza (in ogni senso) di questa produzio­ne, noterà (con maggiore chiarezza che in tanta produzione successiva) la coscienza della differenza da parte delle scrittrici (e corrispettivamente an­che da parte degli scrittori). E noterà il movimento ondulato di tale pro­duzione che si muove sempre avendo come punti di riferimento, autonomi l’uno dall’altro eppure misteriosamente intrecciati, sia la produzione delle altre donne sia la produzione degli uomini. Noterà l’intreccio di sistemi. Noterà tutto ciò sempre che la sua lettura ne sia capace.

Voglio dire che, se la lettura è comunicazione e se questa avviene tra emittente e destinatario attraverso un codice, è chiaro che quanto più un’opera è lontana dalla memoria collettiva dei lettori (cioè tanto del lettore-critico che dei lettori-del-critico) tanto più sarà difficile capirla e descriverla. Insomma, se il lettore non è il destinatario idoneo, se non possiede co­noscenza del codice e del contesto (in cui è obbligatorio collocare un’opera per comprenderla proprio come testo), se è sprovvisto di riferi­menti ai quali relazionarla, ci sono buone (!) possibilità (come tanti esempi dimostrano) che ne risulterà una lettura molto parziale e per ciò fuorviante.

Un lettore non può leggere un’opera cercando di rispettarla (fermo re­stante che in ogni caso è lui il soggetto leggente), se non è in grado di coglie­re i riferimenti, le citazioni, gli scarti, le invenzioni e così via. Il lettore è co­me un viaggiatore e il suo approccio con luoghi e persone può essere di ti­po, “chiuso” o “aperto”.

È “chiuso” quando il viaggiatore cerca nei luoghi lontani conferme a quanto di essi già sapeva. Di più: conferme a quanto già sapeva in generale, alle sue convinzioni etiche, politiche, econo­miche, estetiche, per cui tutto viene commisurato a questo suo sapere precedente, che è specifico, circoscritto e fuori d’ogni metafora.

“Aperto” è l’approccio del viaggiatore che possiede anch’egli una sua cultu­ra, ma essa e il meditare su di essa, e cioè pure sul vivere, gli hanno fornito la capacità di astrarre il senso profondo delle proprie convinzioni, di metaforizzarle.  Questo lettore dall’approccio aperto non finge una purezza e una verginità che è assurda e nemmeno auspicabile, non è “neutro”, e non è solo disponibile, che correrebbe il rischio di essere superficiale e dispersivo, ma, cercando il senso della forma, sa che deve sa­per assolutamente capire e sentire quella forma. Dunque, se si trova in pae­se straniero, in qualche modo si affida a guide. A guide giuste, vale a dire a chi possegga con il posto un effettivo rapporto di conoscenza e sia a sua volta un lettore di approccio aperto.

Insomma, per cogliere il senso della forma, e dunque la forma, vale a dire l’oggetto, un tramite tra il lettore e il suo oggetto di indagine (persona, luogo, opera) sarà un immaginario, una cultura, non necessariamente identica, ma comunque di relazione, oppure la coscienza, da parte del lettore, di trovarsi di fronte a qualcosa di nuovo, che egli non conosce.

La memoria, le citazioni, i riferimenti del mondo femminile, oltre che legati alla cultura “ufficiale”, sono anche propri di un’altra cultura, di un altro immaginario, di un altro sistema. Ma il lettore non lo sa2.

Così per le donne, per i luoghi delle donne, per le scritture delle donne, il lettore pretende di non avere intermediari. Essi sono invece necessari: sono le “buone lettrici”. 1 riferimenti del mondo femminile sono infatti inediti, co­stituiscono un sistema, non conoscendo il quale, non essendo a quello inte­ressato, è quasi impossibile per il lettore coglierne i simboli, le figure retori­che, le metafore, i sensi subliminari: è difficile cogliere questo lin­guaggio in base all’immaginario consueto, alla cultura che fa riferimento alla letteratura e al mondo unicamente maschile, e all’immagine della don­na che quella letteratura gli ha comunicato.

L’approccio di un lettore è quasi inevitabilmente del tipo “chiuso”. A meno che egli non usi, anche di fronte al linguaggio femminile, ai suoi testi, un approccio che tenda a relazionare le proprie metafore del vivere, e dun­que dei segni, a quelle che gli si presentano avanti, e che umilmente e con passione cercherà di cogliere. Certe volte il linguaggio dell’arte c’è riuscito.

Insomma se per un lettore è difficile (sappiamo quante cantonate si so­no prese) cogliere i sovrasensi, e cioè il senso, di un testo diacronicamente o sincronicamente lontano (ad es. di un testo medievale o di un testo orienta­le), e ci sono voluti secoli di esercizio critico e di conoscenza per ar­rivare a letture approssimativamente corrette, è evidente che ciò avviene anche per un testo scritto da donne. E quanto più un testo è autentico cul­turalmente, tanto più ad una lettura sprovveduta apparirà oscuro (o addi­rittura banale). Si pensi ai simboli e alle metafore della Divina Commedia. Nel rapporto tra lettore e testo la “verginità” del primo nuocerà sicura­mente al secondo, e infatti il buon lettore della poesia dantesca non è mai vergine. In questo senso, anche la lettura di opere di scrittrici deve essere ese­guita da lettrice idonea. Che sappia cioè preliminarmente che si tratta di altra cultura. Che si tratta, dirò meglio, del prodotto dell’incontro tra la cultura femminile e la cultura dominante.

Naturalmente l’obiezione possibile (forse tra tante) è quella riguardo la non pertinenza dell’uso del termine cultura riferito alla produzione femmi­nile, visto che, si dirà, essa non ha mai posseduto un automodello, cioè, fino ad oggi, le donne non hanno costruito un  sistema di sistemi che pos­sa essere denominato “cultura”. L’obiezione in parte è pertinente, ed è que­sto il campo di ricerca, sul piano storico, filosofico, letterario, religioso, ec­cetera, che in questi anni sta appassionando le studiose. Ma, appunto: in parte.

La mia ipotesi (l’intuizione che va confermandosi quanto più va avanti la ricerca nelle varie direzioni) è che la stessa nozione di cultura che si pos­siede non sia neutra. Se la cultura è pensata, tutto sommato, come un si­stema chiuso, un luogo di chiarezza e di correlazioni che si alimenta, gra­zie alla nozione di automodello, unicamente da se stessa e da ciò che rie­sce a filtrare, sempre in base ai propri parametri, dal caos che la circonda, e dunque se la cultura è responsabile del rifiuto e dell’incomprensione dell’esistenza di altre culture, appare chiaro perché questa cultura sia definita maschile, meglio ancora: cultura di genere (maschile). E appare chiaro come siano confermate, per questa via, le obiezioni che le donne muovono alla cultura maschile.

Il punto è che il lavoro che oggi si va portando avanti da parte di stu­diose, magari diverse per interessi, metodologie, campo di inchiesta, attorno al problema della “cultura femminile” potrà mostrare, a mio avviso, come la nozione di cultura, nell’accezione femminile, sia non il corrispettivo ma di segno (di genere) opposto, ma altra da quella maschile. E’ questa la sostanziale e prima differenza, tra il mondo delle donne e quello degli uomini.

Ora, tornando alla letteratura, notavamo sopra che le scritture delle donne sono il risultato dell’incontro nella testa e nel corpo di ciascuna scrittrice di componenti varie, molto meno fissate che per lo scrit­tore; e cioè la tradizione culturale che, nell’ambito del genere maschile, essa predilige, quella che, nell’ambito femminile, essa predilige, le indicazioni che le vengono dalla propria vita, dalle proprie emozioni, dal proprio livel­lo di scrittura, ecc…. C’è poi il contesto esterno, il mercato editoriale e le sue leggi, l’assoluta distanza tra produzione e pub­blicazione, eccetera.

La scrittrice finisce per muoversi tra la tentazione all’omologazione alla cultura dominante e al desiderio del suo riconoscimento (non solo, come pure avviene per gli scrittori, nel senso politico ed economico, ma di sesso e culturale) e l’urgenza della significazione di sé. Eppure anche attra­verso i tentennamenti e le mediazioni, di fatto esiste un modo femminile anche in letteratura. Si badi però: non si tratta di una cultura data, né essa è facilmente riscontrabile. Forse per ora possiamo riferirci solo all’ombra, al riflesso di essa in letteratura, che possiamo leggere nei testi, se ne siamo capaci.

Sta di fatto che, senza intendere che il sistema di relazioni tra i testi femminili (per testo si intendono in questo caso anche i linguaggi non ver­bali) è tale da creare una cultura, anche quando essa appaia ricettiva — e lo è anche — della cultura maschile, si fa grande confusione. Se il lettore ha difficoltà ad intendere l’autonomia e la possibile specularità3 tra letteratu­ra femminile e letteratura maschile è perché ha difficoltà a immedesimarsi nella lettura di un testo che non sia rassicurante dei propri parametri. Così ogni testo che si autodenuncia di genere (femminile) gli apparirà ideologi­co, di parte. Invece è solo di parte — come la letteratura di genere maschile — e avrà al suo interno le stesse (o altre) suddivisioni presenti nella lettera­tura di genere maschile. Un romanzo potrà essere ideologico, storico, psi­cologico, di azione… e sarà bello o brutto, riuscito sul piano estetico o no.

Pensiamo alla letteratura italiana, cioè pensiamo agli scrittori. Quan­do dico “scrittura di genere” (in questo caso maschile) naturalmente mi riferisco non ad un solo modo di produzione letteraria, ma riconosco tutte le evoluzioni (o involuzioni) della scrittura (maschile), come della mentalità, della psicologia, della sensibilità, insomma della cultura.

Allo stesso modo se penso a “scrittura di genere femminile» penso ad evoluzioni, differenze, percorsi, perciò preferisco ora usare il plurale: le scritture della differenza, le scritture del genere. Cioè va capito che, a fron­te della scrittura maschile qui si tratta di quella femminile la quale, in que­sto senso specularmente, possiede al suo interno le più varie differenziazioni. Tra l’altro credo che l’articolazione della ricerca riferita alle differenze interne ai generi e in particolare a quelle del femminile (perché quelle interne al maschile costituiscono tutta la storia della critica letteraria ad oggi), sia indispensabile ai fini dello studio riguardo alla resa estetica di un’opera letteraria, riguardo alla valutazione degli scarti del linguaggio di una certa autrice, e così via. Perché naturalmente ci sono scrittrici buone e meno buone. Anche se tutte sono di genere (femminile).

Quanto più la persona che scrive è artista, è autentica (ma non nel sen­so di spontanea, ovviamente), intelligente, eccetera, tanto più apparterrà al proprio “genere”(4.

Con altri tipi di linguaggi creativi, non ci sarebbe neanche da sprecare tante parole. I grandi attori o i grandi ballerini non potrebbero che essere uomini, cosi come le grandi attrici o le grandi ballerine non potrebbero che essere donne. Nessuna grande attrice ha rivendicato mai di essere chiamata “grande attore”. Né le è interessato mai che la lode a lei attrice fosse com­parata a quella data all’attore X.

I linguaggi che hanno più vistosamente a che fare col corpo sono tradizionalmente già letti come non neutri. Con la scrittura (e in certo senso anche con la pittura o con la musica) le cose sono più complicate. Se l’uomo ha sempre connotato la donna come natura, ha di conseguenza accettato che il linguaggio del corpo le competesse. (Naturalmente portando avanti anche la concezione che coloro che usavano il linguaggio del corpo con intelligen­za erano uomini).

Nella cultura femminile — e voglio citare un esempio incontestabile: il rapporto della madre con il figlio o la figlia — c’è unità tra testa e corpo. La madre pensa: io la/lo amo. E le/gli dà la pappa.

Certo, anche le donne, in questo difficile cammino di presenza pubbli­ca, hanno assorbito le nevrosi della non identità testa/corpo, ma tutto sommato all’unità tendono.

Il linguaggio del corpo è stato anche quello imbrigliato dall’educazione impartita alle donne (e anche agli uomini). Oggi, non solo nell’arte ma nel­la vita quotidiana, il linguaggio del corpo (e cioè i comportamenti, l’imma­gine) ha divorziato in gran parte dal senso, cioè c’è sempre minore corri­spondenza tra i segni e i significati, e nel contempo ha articolato i suoi mo­vimenti. Se per “linguaggio” si intende un “codice di comunicazione”, mi sembra che oggi il linguaggio del corpo sia sempre meno “linguaggio”, ma si frantumi in “segni” che sono, appunto, sempre meno significanti5.

Più giovane del linguaggio del corpo, il linguaggio della parola, e più ancora quello della parola scritta, è nato proprio dall’esigenza della signifi­cazione ed edificazione della logica e della consequenzialità, dal bisogno di razionalizzazione e di costituzione di codici. Nasce dunque come ordine del discorso, e se c’è un ordine vuol dire che c’è un punto di partenza, un punto di vista, un occhio da cui parte lo sguardo, che vede, un corpo. Ma se nella parola c’è anche il corpo, c’è anche il genere6. Il possesso delle parole, da parte dell’artista, permette che esse aderiscano sempre più al proprio enunciante. Un nero può scrivere come un bianco, ma se scrive vivendo fino in fondo la ne­cessità e la gioia della parola, la sua scrittura non può non conservare, e giustamente, la sua neritudine. Così è per la donna.

Ma attenzione: non intendo con questo una scrittura che conservi gli stereotipi assegnati alla neritudine o al femminile. Al contrario una scrittura che sveli e introduca la passione del soggetto, la differenza di una cultura altra, per, eventualmente, contribuire ad una conoscenza più ampia. Per svelare il senso.

Certo, il linguaggio della parola creativa ha delle caratteristiche pecu­liari (per es. non è detto che sia consequenziale, anzi), ma ciò non nega il mio discorso, anzi è teste a favore. Così io credo che quanto più uno sia arti­sta, tanto più segnerà la propria opera di sé, e naturalmente non nel senso di un restringimento del proprio spazio, del proprio sguardo, ma nel senso della profondità.

Questo è ciò che succede per i grandi scrittori, è quello che ripetiamo da sempre per i grandi scrittori: Dostoiewski è russo e non potrebbe esser americano. Sembra banale, ma questo è. Certo, si dice anche che l’artista, se è grande, non ha nazionalità, né epoca, né sesso, ma il senso reale di que­sta affermazione non contraddice quanto ho scritto finora. Il senso è che una grande opera è come la natura, è polisemica e perfetta in ogni minimo particolare.

Mi rendo conto che allora il problema si sposta. Forse è il concetto di letteratura, di arte, di scrittura — che ha avuto i suoi percorsi differenziati ma che di fatto è sempre più imperniato sulla concezione della distanza tra autore e opera — che possiede un qualcosa di fondo che va articolato di volta in volta. Il quesito è: crediamo che l’arte, la letteratura, sia un valore a se stante, autonomo, indifferente, oggettivo, o crediamo che sia stata e sia prodotta dall’uomo (e dalla donna) perché così facendo, l’autore/l’autrice esprime, rappresenta, gioca, eccetera? E sta a chi legge, sebbene partendo da sé, dal suo tempo, guardare l’opera alla ricerca di que­sto qualcosa, fosse anche nei segnali subliminali? Viene prima la vita o la letteratura? È cosi scontato che le donne hanno dato priorità alla vita che davvero mi sembra inutile insistere su questo punto. Ma a questo punto è legato un elemento fondamentale, che lo spiega anche.

Si è sempre assegnata alle donne la passività e all’uomo l’azione (dove il riferimento all’atto sessuale è scontato). Eppure si dovrebbe riflettere co­me questa così detta passività sia in realtà l’elemento attivo, nel senso che è essa ad accogliere, elaborare, trasformare, sviluppare, e in questo es­sa stessa si trasforma, cresce, cambia. La donna produce. Non riproduce. Le donne hanno una tale capacità e pratica di produzione che davvero bisogna chiedersi come si sia potuto attribuire a loro una funzione riproduttrice, inten­dendo un’azione quasi meccanica che restituisce copia dell’originale (ma­schile). Mentre è proprio il maschile a tendere alla sua continua riproduzio­ne, e a riprodurre, dunque, se stesso, cioè ad erigere continuamente monu­menti a se stesso, alla sua immagine, al suo pensiero7.

Potremmo anche dire: si tratta di andare nel profondo o di spaziare? Escludendo l’ipotesi di una divaricazione di superficie, essere pesanti o su­perficiali, il problema è grosso.

Limitandoci al discorso che qui più strettamente ci compete, forse ba­sta dire che esistono tanti modelli per la poesia, per il romanzo, per la vita, per i nostri sguardi, per i nostri gesti, e forse le culture sommerse hanno qualcosa di più a che fare col profondo. Forse hanno bisogno di indagare quelle profondità intessute e vissute da sempre, sia riferite al mondo circo­stante che a se stesse e al proprio sguardo, che avvertono però poco restitui­te nella scrittura.

Non vorrei affrontare ora il problema della reticenza alla verbalizzazione, specie scritta, da parte delle donne, di quel mondo di riflessioni, di sentimenti, di percezioni, che storicamente esse hanno inverato più fre­quentemente nei gesti (eppure quanto sono state penalizzate proprio nei ge­sti), e non vorrei sottolineare come questa era in parte scelta di genere, e in parte scappatoia obbligata per la distanza dal mondo della produttività ri­conosciuta e dunque della cultura dominante e dei suoi strumenti. E natu­ralmente non voglio tornare sul fatto che molte donne che hanno scritto (o che scrivono), proprio per la non conoscenza di una propria storia cultura­le, proprio per la sudditanza e l’accettazione nei confronti della cultura uf­ficiale, hanno finito e finiscono per omologare la propria scrittura a quel­la dominante (maschile), o all’immagine attribuita alla scrittura femminile dalla cultura maschile. Ma è chiaro che tutto ciò fa comprendere meglio co­me quelle che scrivono per rompere questo cerchio tentino di forzare la scrittura fino a che essa dica ciò che esse vogliono dire e anche di più.

Esiste dunque in primo luogo, se noi ci teniamo strette alla differenza e alla nostra soggettività, la passione del dire — il che non esclude la levità e il gioco —, più la puntigliosità del riuscire a dirlo, cioè a crearsi strumenti propri che dunque, questo va assolutamente sottolineato, sono grandemen­te e inevitabilmente innovativi. Perché la scrittrice che vuole dire pretende molto e la difficoltà a compiere gli scarti necessari per il suo linguaggio so­no inimmaginabili per un uomo.

 

Anna Santoro

* Fa seguito a Ricerca e lettura delle scritture delle donne in Italia I ) Questioni di metodo, “Esperienze Letterarie” XV (1990), 3, pp. 97-105.

 

NOTE

1) “I monumenti letterari esistenti formano complessivamente un ordine ideale che l’ingresso di un’opera d’arte nuova (ma veramente nuova) viene a modificare. L’ordine esistente è autosufficiente prima dell’arrivo di questa nuova opera: perché l’ordine si conservi, una volta che intervenga il nuovo, l’intero ordine esistente dev’essere, per quanto lievemente, alterato…”- (T.S. Eliot. L’uso della poesia e l’uso della critica, Milano, 1974. La citazione è tratta da M. Corti, Principi della comunicazione letteraria, Milano, 1976, p. 13). Inoltre: per Lévi-Strauss, come è noto, un “sistema” è un “insieme” in cui ciascun elemento non può essere modificato senza che ciò determini la modificazione del tutto; a Saussure o alle tesi del Circolo di Praga mi sembra superfluo il richiamo: Maria Corti ha più volte dimostrato la maggiore lentezza del sistema letterario e il crearsi di “campi di tensione” nei periodi di “crisi” del vecchio. Cfr. M. Corti, // viaggio testuale. Le ideologie e le strutture semiotiche, Torino, 1978; Id, La felicità mentale. Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, Torino, 1983).

2) In realtà il lettore di testi femminili si dispone sempre ad una lettura “diversa”, inten­dendo con questo una disposizione verso un genere “specifico” (leggero, mieloso… insomma femminile), scontatamente inferiore, oppure che neghi totalmente tale specificità e che sia del tutto omologato ai criteri maschili. La nuova accezione di differenza, non più allusi­va di gerarchia, introdotta negli ultimi anni dal movimento delle donne e da singole studiose, met­te in crisi la gerarchia e apre il nostro discorso.

3) Usiamo questo termine con un’accezione diversa da quella filosofici-politica, come si vedrà più avanti.

4) Se alla nozione di “genere”, sostituiamo quella di “cultura nazionale”, “cultura delle origini”, questa affermazione risulterà non solo più digeribile ma ampiamente condivisa da critici letterari, cinematografici, musicali, ecc.

5) Cioè anche il linguaggio del corpo è sempre più composto da “segni” che non vogliono più essere letti come “rimando a…”.

6) Alcuni indicano come caratteristica “specifica” della scrittura femminile la materiali­tà delle parole, il loro forte legame con il corpo. A mio avviso la fisicità della scrittura di tante scrittrici si deve non ad uno “specifico”, ma al fatto che nelle donne è per lo più molto forte la coscienza dell’unità testa-corpo-segno, men­tre è negli uomini che queste componenti tendono, o giungono, al divorzio. La sessualità della parola dunque è impressa in entrambe le scritture: nella maschile come assenza, separazione, nella femminile come presenza, convivenza.

7) Si pensi per esempio alle varie forme di antropomorfismo, all’arte fallica, alla tensione della riproduzione nei figli della propria immagine da parte del padre.