Matilde Serao ha al suo attivo una quarantina di romanzi e raccolte di novelle, un’attività continua di giornalista, di direttrice e fondatrice di giornali, una costante attenzione da parte del suo vasto pubblico, un riconoscimento, sia pure a volte convenzionale, da parte della critica e, ancora oggi, è tra le pochissime scrittrici italiane non cancellate dalla memoria collettiva e citate nei testi scolastici. Eppure, la sua stessa fortuna ha alimentato una lettura di tipo “neutro” e allo stesso tempo il taglio “neutro” delle letture ha permesso la sua fortuna[i]. In realtà, manca uno studio completo che dia ragione della complessità della sua opera, indaghi la qualità della scrittura, la funzione che esercitò come giornalista e come scrittrice, il rapporto tra scelte di vita e pubbliche prese di posizione, e sottolinei la modernissima sua sapienza nella creazione del suo personaggio.
Matilde è l’ultima esponente di una certa tipologia di scrittrici dell’800 e nello stesso tempo ne anticipa una nuova, proiettata verso il secolo successivo. Raccogliendo l’eredità, la tradizione di presenza e di scrittura, porta all’estremo quella immagine di donna e di scrittrice che di lì a poco andrà scomparendo, ma anticipa tratti della donna moderna. Anche le sue eroine danno vita ad un immaginario forte nei riguardi delle donne, destinato a mutare di lì a poco. La passionalità, la forza, la centralità dei suoi personaggi femminili più riusciti, l’unità stretta tra testa e corpo, tra passione e intelligenza critica, tra partecipazione e distacco, sono caratteristiche di sé che, più di altre, a Matilde piace evidenziare. Perfino la sua scrittura, che spesso parrebbe “spontanea” (e a volte lo è), fa parte dell’immagine costruita da Matilde, della scrittrice (e della giornalista) che scrive di getto, appassionatamente, sull’emozione del vissuto o sul filo della memoria[ii]. Nella vita reale Matilde è tutto questo ed è anche prepotente, ambiziosa, sicura di sé. Soggetto forte, si procura visibilità, attenzione.
Come già nella tradizione ottocentesca femminile, Matilde, nel rappresentare ambienti borghesi, aristocratici, popolari, sempre si sofferma su temi che abbiamo segnalato, come il matrimonio di convenienza, la capacità di amore come privilegio femminile, gli antagonismi tra i due sessi di sguardo e di comportamento, le condizioni di lavoro delle donne, eccetera, o allarga la problematica su questioni “generali”, come quando porta avanti la denuncia ferma dell’usura e della presenza della camorra, o quando mostra grande sapienza nel cogliere il doppio della cultura meridionale.
La novità è che il suo “campo d’ambiguità”, per quel che riguarda la mediazione con la tradizione letteraria, con i critici, con gli editori, è ridottissimo. Matilde riesce a creare il suo pubblico, cerca lettrici e lettori dove sa di trovarli. Nelle sue opere migliori riesce a dire esattamente ciò che vuole e come vuole. Matilde, nello stesso momento in cui formalizza il mito della scrittrice, sebbene crei relazione preferenziale con le lettrici, non sottolinea di essere una donna che scrive per demistificare le mentalità e svelare violenze. Sta di fatto che, nei testi, accomuna gli uomini, da qualsiasi classe provengano, in una febbrile ricerca di danaro, di successo, di avventure amorose, di passioni, unita ad una sorta di passivo attraversamento della vita. Il cinismo o la vacuità, la freddezza o l’inconsistenza dei personaggi maschili, rappresentati senza nessuna animosità, anzi a volte con la tenerezza della superiorità, ha come controcanto la rappresentazione dei personaggi femminili che sempre, siano essi fragili, puri, o superficiali, crudeli, sono centrali della scena. Matilde con le donne crea comunanze, ma svela loro anche pieghe dei loro comportamenti, dei loro sentimenti, della loro mentalità: svela debolezze, perbenismo, ipocrisia, abitudine all’autodistruzione. E comunque, in ogni caso, le donne sono attrici, nel senso che agiscono: si accollano la soluzione dei problemi economici, osano dichiarazioni appassionate, sfidano la società e la morale corrente e, se vinte, si uccidono. Gli uomini, invece, sebbene spesso, travolti dagli eventi, minaccino gesti definitivi, non si uccidono mai[iii].
Comprendere Matilde è comprendere che, una volta chiarita la nozione di differenza, punta di vista, scrittura e lettura di genere, ciascuna donna è diversa dalle altre e ciò che è importante in Matilde è l’autonomia, la soggettività con cui si muove, con cui costruisce i suoi “esempi” di essere donna, scrittrice, giornalista, imprenditrice. Comprendere Matilde serve anche a leggere meglio le altre scrittrici, perché lei riesce a lavorare con una raggiunta libertà di scrittura, e di visibilità, che altre non ebbero, impegnate, giustamente, nella rivendicazione dei diritti, “distratte”, direbbe Virginia, dalla dimostrazione di assunti, coerenti in scelte etiche necessarie per il loro tragitto e per quello delle altre. Matilde semmai, è “distratta”, riguardo l’opera letteraria, dalla pratica giornalistica e dalla volontà di comunicazione, che le tolgono tempo ma le offrono pubblico.
Nata a Patrasso nel 1856 da Francesco Serao e Paolina Bonelly, donna colta e aristocratica che contribuiva al bilancio familiare dando lezioni private, Matilde trascorre in povertà la sua fanciullezza a Napoli, dove consegue il diploma di maestra nel 1876. Impiegatasi ai Telegrafi di Stato, inizia contemporaneamente a collaborare ad alcuni giornali e a pubblicare novelle. Morta la madre amatissima nel 1879, due anni dopo Matilde si trasferisce con il padre a Roma ed è qui che ha inizio la sua carriera giornalistica. Diventa collaboratrice fissa del Capitan Fracassa e poi del Fanfulla della Domenica, della Nuova Antologia, della Cronaca Bizantina. Assieme a Edoardo Scarfoglio, sposato nel 1884 e con il quale avrà quattro figli, fonda il Corriere di Roma, il Corriere di Napoli, Il Mattino. Nel 1904 si separa dal marito, costruendosi una nuova vita familiare con l’avvocato Giuseppe Natale con il quale avrà la figlia Eleonora, e fonda Il Giorno che sopravviverà di un solo mese alla sua morte nel 1927. Della sua vastissima produzione, segnalo in particolare : Leggende napoletane e Cuore infermo (1881), Fantasia (Casanova, Torino, 1883), La virtù di Checchina e Il ventre di Napoli (1884), Scuola normale femminile (Nuova Antologia, Roma, 1885), Il romanzo della fanciulla (1886), Vita e avventure di Riccardo Joanna (Milano, 1887, ma riveduto e ripubblicato con il titolo I capelli di Sansone, Perrella, Napoli, 1909), Il paese di Cuccagna (1891), Gli amanti (III edizione, Napoli, Perrella, 1908), Piccole anime (Baldini e Castoldi, Milano, 1902), Storia di due anime (Nuova Antologia, Roma, 1904), Telegrafi dello Stato (Perino, Roma, 1895), Dopo il perdono (Nuova Antologia, Roma, 1905), Evviva la vita! (1908), Ella non rispose, Addio amore ! e Castigo (1914), Mors tua vita mea (1926) .
Più o meno fino a Il paese di Cuccagna, Matilde è soprattutto attenta, grazie alla lezione del naturalismo francese (specie Flaubert e Zola) e della grande tradizione napoletana, ma anche grazie alla tradizione femminile non solo napoletana e alla sua stessa inclinazione, alla rappresentazione della realtà circostante, alla “lettura” della esperienza vissuta prevalentemente in ambienti popolari e piccolo borghesi. Prendono vita così e entrano nella tradizione letteraria inediti tagli di scenari, si consolidano miti e oggetti di attenzione, tutti elementi che fanno dimenticare la sovrabbondanza, gli errori, le lungaggini. Ed è straordinaria la capacità di rappresentazione dei percorsi psicologici dei suoi protagonisti e la capacità di connotare, all’interno della folla che la scrittrice va rappresentando, le comparse, ciascuna di queste resa riconoscibile in poche righe grazie alla rappresentazione di un tic, del modo di vestire e di muoversi, della fisicità. L’attenzione alla fisicità di tutti i personaggi, e specie di quelli femminili, è certamente forte nella prosa di Matilde, che, grazie ad essa, legge e rappresenta i caratteri. Matilde racconta storie con sapienza di affabulatrice. Anche in lei funziona il ricordo del racconto orale delle donne. Nello scrivere è letta dal testo, nello scrivere ascolta il suono della sua scrittura, delle parole, dei toni, perciò a volte ci sono ripetizioni, perché queste nell’oralità funzionano. Ma non è sciatteria: è una tecnica precisa che include anticipazioni[iv], piccoli richiami, giudizi, commenti, e così svela e tiene sospesi. Le descrizioni minuziose dei paesaggi, del cibo, dei personaggi, a volte anche troppo lunghe, sono sempre funzionali a rappresentare un mondo, un modo di essere, di comportarsi, funzionali a ricostruire i contesti nei quali si muovono i suoi protagonisti, proprio al fine di sottolinearne la verità e la complessità.
E’ anche grazie a questa felicità di rappresentazione che Matilde diviene creatrice di un immaginario riguardo le usanze, i comportamenti, il colore della cultura napoletana. Per esempio, Matilde coglie quella specie di reificazione del divino, quell’atteggiamento alla pari che il popolo napoletano mantiene con la sfera del sopra naturale[v]. Questo immaginario, che con lei fu pura invenzione poetica, lettura attenta di un mondo del quale Matilde cerca le peculiarità profonde, diverrà poi di repertorio, ingombro di metafore d’uso, ma alimenterà anche l’opera di importanti autori napoletani come Marotta, i De Filippo, Troise.
Matilde porta avanti operazioni di svelamento di grande interesse, grazie alla rappresentazione dei contrasti, alla capacità di cogliere nei comportamenti, e dunque nel costume, le crepe dell’animo umano e le ragioni sociali che a loro volta sono alla radice degli stessi comportamenti e della stessa cultura. Per esempio la passione del gioco, le ragioni dell’affidamento a tale rito da parte del popolo napoletano e le sue tragiche conseguenze, sono elementi centrali dello scenario che Matilde va rappresentando. Il lotto è, spiega ne Il ventre di Napoli, il sogno del napoletano: tutta la settimana egli aspetta l’estrazione e si nutre dei progetti che fa. Dopo l’estrazione e la conseguente delusione, riparte per un’altra settimana di speranza. Nel racconto, Il terno al lotto, la verità dell’opera supera la razionalizzazione del fenomeno che Matilde aveva operato nella scrittura giornalistica, e il sogno del lotto viene svelato come inganno. Ed è tutta nuova la tecnica, presa dal teatro, per dare ritmo e movimento alla narrazione. Il Terno è una sorta di testimone, di oggetto scambiato (i numeri che passano da una mano all’altra, dalle labbra alle orecchie di persone diverse) sotto il riflettore sul palcoscenico, è la finzione per rappresentare un insieme, un elemento dopo l’altro, uno sfilare di immagini, di figure, di storie. Il danaro, invece, è una sorta di testimone assente: è alla sua ricerca che si mobilitano personaggi di Il paese della cuccagna, o di Vita e morte di Riccardo Ioanna. E in quel caso la scrittura diventa vorticosa, martellante, cadenzata e ci obbliga a seguire il giro affannoso per la città, alla ricerca di una cifra che man mano diviene sempre più piccola, perché le pretese, rifiuto dopo rifiuto, si riducono sempre più all’indispensabile, giusto quel tanto che serva ad opporsi al disastro. Alla drammaticità degli eventi è collegata la propensione di Matilde a giocare, per esempio su coloro che discutono di numeri, di visioni, di illuminati, di ispirazioni...Allora la scrittura si fa leggera, ammiccante.
Sul Lotto, sul Gioco, Matilde tornerà più volte e in modo compiuto ne Il paese della cuccagna, bellissimo romanzo dove la descrizione dei corpi, degli atteggiamenti, del modo di muoversi, di camminare, dei vestiti e dei dolci, dei gelati, del gusto del mangiare, mette in primo piano il corpo, la fisicità dei caratteri e occupa la pagina traboccandone, offrendo un esempio importante di dilatazione spaziale della scrittura. Matilde, è stato scritto, riprende la descrizione della povertà, del mondo sommerso e sconosciuto che era stato già rappresentato da Mastriani e dalla Mario, da Fucini e da Villari. Ma qui la rappresentazione del mondo del degrado è strettamente collegata a quella del mondo dell’operosità[vi]. Nei quartieri napoletani, insiste Matilde, c'è un brulicare di attività: guantai, calzolai, sarte, dolciari, lavoratori a tempo, artigiani, venditori, commercianti, tutto quel mondo artigiano, che sarà ucciso dall’industria, qui è ucciso dal Lotto e dall’incuria dello Stato. Il guappetto elegante mantenuto dalla fidanzata (la quale invece si industria in mille attività), i cabalisti (che si riuniscono presso il Marchese a discutere con accanimento di giocate, di calcoli di probabilità e di magia), gli usurai, ricchi riveriti e ammirati, i camorristi, i professori universitari che vendono esami e imbrogliano alunni contadini, l’assistito, che fa da tramite tra le sfere del soprannaturale e la realtà[vii], la folla di personaggi (sventati, vanitosi, avidi, deboli...) dei quali conosciamo gli affanni e dei quali seguiremo la dissoluzione, tutti a causa del gioco e dell’usura si perderanno. Tranne Cesare, che scoprirà in Luisella, la moglie, una forza e un’energia non immaginata: sarà Luisella a prendere in pugno la situazione e a salvare il salvabile[viii]. Della febbre del gioco, che ricorda Dostoevskij de Il giocatore (1866), e che sta a dimostrare il rapporto di Matilde con gli scrittori russi molto prima di quanto comunemente non si annoti, le ragioni sono da cercare, insiste Matilde, sì nella povertà, ma forse soprattutto nello sfruttamento dello Stato, lontano e disinteressato ai problemi e alla cultura di Napoli: grazie al Lotto lo Stato guadagna (“prende ogni anno sedici milioni alla città di Napoli ...e a tutta la patria italiana sessantacinque milioni”), il Lotto è il miraggio creato dallo Stato, è il Paese di Cuccagna[ix].
Ne La virtù di Checchina, Matilde svela questa volta la natura reale della “virtù” piccolo e medio borghese, tanto decantata dalla pia letteratura e anche dalla letteratura reazionaria-educativa di quegli anni: la moglie devota, fedele e attenta a far quadrare i bilanci avaramente o sbadatamente amministrati dal marito, si rivela una povera disgraziata che rimane “virtuosa” perché non riesce a liberarsi dai miti legati all’apparenza, e rimane paralizzata nella contemplazione della propria “povertà”[x]. Ma c’è un secondo svelamento egualmente importante: se le donne non compiono uno scatto d’orgoglio e di fiducia in se stesse, sottolinea Matilde, l’alternativa a codesta scialba “virtù” consisterebbe nella egualmente scialba e banale relazione con il mediocre aristocratico di turno.
Diversa la produzione del 900: in essa, a parte la vena più o meno consistente di misticismo in opere che vanno da Nel paese di Gesù (1898), La Madonna e i Santi (1902), S. Gennaro nella leggenda e nella vita (1909), i critici hanno sottolineato l’influenza dei grandi narratori russi e dell’amato Bourget. A mio avviso, in Dopo il perdono, Addio amore, Castigo, le qualità precedentemente segnalate si sono perse. Questi romanzi borghesi e sentimentali mi appaiono noiosi, prolissi, lenti. Le donne e gli uomini, prevalentemente dell’alta borghesia, vengono presentati nei loro stereotipi più diffusi (la protagonista di Dopo il perdono è “solitaria”, “orgogliosa”, “bellissima”; Cesare, protagonista di Addio amore e di Castigo, ha 40 anni, è cinico, pallido, elegante[xi]), certe descrizioni che dovrebbero essere drammatiche, finiscono per essere patetiche. La scrittura è spesso gonfia, sciatta, non c’è invenzione di trama, sebbene si cerchi una originalità pescando in suggestioni che apparterranno anche alla moderna telenovela. Le protagoniste di questi romanzi, bellissime, orgogliose e solitarie, ripropongono la edificazione del mito della donna sublime, appassionata, che si dà tutta, e recuperano le metafore del pallore, della malinconia, della malattia d’amore, della TBC, così frequenti nella narrativa (maschile) del tempo, a cominciare dalla produzione dannunziana, stereotipi già attaccati da altre scrittrici e derisi nella vita da Matilde[xii]. Da questi romanzi si distacca Evviva la vita! per l’impianto ambizioso, debitore anche esso, come spesso è stato notato, nei confronti della letteratura russa. Eppure anche questo romanzo, storia delle aridità di donne e di uomini, è noioso, con bellissime e lunghissime descrizioni troppo compiaciute, con un titolo troppo simbolico.
A mio avviso, Matilde con questi romanzi “borghesi” entra nella schiera di narratori d’amore di stampo dannunziano. Eppure alcuni segni mi inducono ad una maliziosa lettura che parte dalla rivisitazione del rapporto letterario tra Matilde, D’Annunzio e dannunziani: Matilde conosce bene la fortuna di D’Annunzio, chiamato come collaboratore a Napoli da lei e da Scarfoglio, conosce bene la sua prosa, le sue descrizioni di ambienti e di personaggi, donne che si perdono per passione, uomini che affondano nel cinismo, nella freddezza, nel pallore. Ora si badi: a Napoli in quei primi anni del 900, ci si divertiva a prendere in giro (come accade ancora oggi) personaggi famosi. Agli amatori di curiosità del passato è nota la dissacrante canzoncina che prendeva di mira il buon Gabriele[xiii], ed è nota la querela che ebbe Scarpetta, nel 1904, per aver scritto e rappresentato Il figlio di Iorio, dissacrante “risposta” al poeta pescarese: il dramma diveniva commedia, farsa, e le situazioni, completamente capovolte, da drammatiche si rendevano ridicole. Allora viene da chiedersi, ritornando ai romanzi che riprendono atmosfere dannunziane, e cioè decadentismo di maniera, esasperazione della morbosità grottesca della passione che sfiora (e a volte affonda nel) ridicolo, se Matilde che, nella vita e in tante prese di posizione sui giornali, di fatto non ha mai mostrato propensione verso il “modello” dannunziano, non partecipi, anche in questo, alla propria cultura, e se dunque essi non siano, se non una parodia dei personaggi e degli ambienti dannunziani, una sorta di svelamento attraverso l’esasperazione di miti, atteggiamenti, ambienti, caratteri, resi popolari da D’Annunzio e dannunziani[xiv]. Le donne di questi romanzi appaiono, in tal caso, smascheramento delle proiezioni maschili[xv].
Grazie a questa chiave, comprendiamo meglio come in questi romanzi Matilde edifichi, sì, il mito romantico-decadente della passione convulsa, quasi tetra, alla quale non ci si può opporre, passione travolgente, unica nella vita, ma leggiamo con chiarezza anche che il matrimonio è un patto senza amore dovuto a convenienza, una convenzione sociale[xvi], che la gelosia e l’egoismo sono caratteri distintivi dell’uomo, e che la passione, che pure è una “capacità” femminile[xvii], precipita le donne nella disperazione quando esse non la vivano come forza e come autonomia sentimentale ma come ricatto affettivo che finisce per essere autodistruttivo. Leggiamo che l’uomo non sposa colei per la quale nutre passione perché l’uomo non sposa colei che non può controllare, che la responsabilità del tradimento delle donne è del marito, che le donne che si separano e vanno via con l’amante (come fa anche Matilde) sono le più oneste perché non sopportano l’ipocrisia[xviii]. E perfino la distinzione, in apparenza sostenuta da Matilde (ma, francamente in modo per lo meno risibile) tra persone comuni e quelle eccezionali, alle quali tutto è permesso, diviene, grazie a questa chiave di lettura, un ulteriore svelamento[xix].
Matilde va cercata anche in libri o racconti poco conosciuti dal grande pubblico oggi[xx]. Per esempio in alcuni racconti compresi nella raccolta Gli amanti. Dedicata a Eugenio Torelli Violler “con inconsolabile rimpianto”, la raccolta è, nella prima parte, una piccola galleria di amanti: uomini imperfetti, tutti tristi e passivi, o troppo perfetti ma sempre parziali nel senso di “non interi”. Le storie, “confessioni” solitarie o ad una amica, raccontate in prima persona dalla protagonista, diversa ogni volta ma sempre bella, giovane, piena di vita, legittimano tutte, in qualche modo, la libertà sessuale pari per uomini e donne, rivendicano la nozione di amore come unità tra passione e sentimento, sottolineano la limitazione maschile che invece separa le due sfere[xxi]. Dal quarto racconto si chiude la rassegna della tipologia degli amanti ma qualche altro racconto va segnalato: Nella via. Vicenzella, quadretto di vita napoletana; il tenerissimo La veste di seta. Madame la marquise,[xxii]; Un suicidio. Julian Sorel, esemplare di quanto si diceva all’inizio del fatto che gli uomini, per quanto disperati, non si uccidono mai; L’ineluttabile. Miss Geraldine, storia di una ragazza grassissima. Questi racconti, misurati e ben scritti, ironici in modo sottile e allusivo, con una scrittura lontana da quella di certi suoi romanzi troppo sovrabbondanti, ci aiutano a capire l’ironia di Matilde e mi sembrano una ulteriore conferma alle ipotesi fatte prima, a proposito di una sorta di svelamento nei confronti di rappresentazioni stereotipate di certa narrativa alla moda.
In quanto alla sua professione di giornalista[xxiii], una rapida occhiata ai suoi interventi ci fa capire la funzione intellettuale e politica che svolse Matilde Serao, grazie ad una acutezza di sguardo e ad una sincerità propria della sensibilità e della passionalità femminile[xxiv]. Matilde gioca a volte sul e con il sentimentalismo, ma senza mai cadere nel patetico, riuscendo così a cogliere delle verità di grande attualità. Si pensi al Ventre di Napoli. Nel 1884 c’è stato un terremoto che in pochi giorni ha provocato più di 6.000 morti. Depretis decide di “sventrare Napoli” e Matilde attira l’attenzione su che cosa effettivamente significhi quella espressione, su cosa sia effettivamente quel “ventre” di Napoli. Più tardi, sul “Giorno”, attaccando sindaco e assessori, denuncerà che sullo “sventramento” si è speculato perché le case costruite per il popolo, il cosiddetto Risanamento, sono andate a tutti tranne che al popolo. Sventrare Napoli ha dunque gettato tantissime persone nella strada, obbligandole a dormire in tuguri, in baracche, nelle grotte, così immensa è rimasta la “miseria del lavoratore”[xxv]. Sul giornalismo, Matilde scrive pagine importanti in I capelli di Sansone, storia di Riccardo Joanna, figlio del mediocre giornalista Paolo[xxvi]. Interessa poco qui verificare se il romanzo racconti un pezzo della sua storia (in qualche occasione Matilde ha negato che ci fossero rapporti, sebbene molti riscontri siano possibili: il padre mediocre e onesto giornalista, l’inizio della professione, le difficoltà, la passione, l’ambizione, vicende e sentimenti che appartengono a Matilde e che qui vengono narrate al maschile). Ciò che interessa è che, accanto alla sublimazione di eventi, di personaggi, di stati d’animo (l’atmosfera del giornale, l’odore della tipografia, le difficoltà economiche, la ricerca per recuperare soldi e far sopravvivere il giornale...), accanto alla glorificazione di quel mondo e di quel mestiere, c’è lo svelamento di quanto un giornale debba dipendere non da fatti ideali, ma da questioni economiche e politiche, dal cinismo imprenditoriale, dalle miserie della politica[xxvii].
La forte unità tra la giornalista e la scrittrice (predilezione di certe tematiche, veemenza della parola, amore per la denuncia, carica ironica, passionalità) crea unità anche con la Matilde imprenditrice, fondatrice e direttrice di giornali. Matilde è la prima donna dell’Italia moderna a riuscire a portare avanti un progetto di visibilità e di attenzione a sé e alla propria opera. Anche in questo è anticipatrice: osa entrare in un mondo che non appartiene alle donne, osa usare gli strumenti e i percorsi reputati maschili, comprende a pieno il valore (anzi: l’assoluta dominanza) dei mezzi di comunicazione di massa e riesce a creare una immagine di sé come risultato di un rapporto felicissimo tra il personaggio pubblico e la verità quotidiana, tra i suoi sentimenti e ciò che scrive. In breve: Matilde osa vincere.
[i] Così come è accaduto, sia pure con diverse modalità, ad autrici come Grazia Deledda o Ada Negri : la prima ottenne il Nobel nel 1926 e la seconda fu nominata Accademica d’Italia nel 1940.
[ii] Anche Riccardo Joanna, il giornalista protagonista di I capelli di Sansone, quando scrive, butta di getto nell’articolo il suo cuore, i suoi sentimenti, le sue passioni e non si ferma a correggere.
[iii] Sui suicidi delle donne, ripresi dalla letteratura, cfr. la Prefazione al mio Il Novecento, op. cit.
[iv] Ad esempio, il moto di paura che ha Luisella Fragalà quando nota quel poveraccio (e mascalzone) dell’assistito alla sua festa è già l’anticipazione di quello che accadrà. Anche chi legge annota la presenza inquietante perché Matilde, appunto con tecnica di anticipazione, crea nei suoi riguardi una suggestione che sarà poi confermata dai fatti.
[v] Non bisogna aspettare Edoardo per avere personaggi come il vecchio Marchese di Formosa che con una statua di Cristo si rapporta come con una persona con la quale scambiare dispetti e prove di forza: fa spegnere l'olio avanti al quadro perché non gli ha fatto la grazia (cioè quella di vincere al Lotto) o addirittura lo annega in un pozzo. E ricordiamo anche il padre del protagonista di Ricomincio da tre di Massimo Troisi.
[vi] L’operosità e la bravura dei meridionali avevano colpito anche Grazia Mancini, come ci racconta nel suo Diario.
[vii] L’assistito è chi (si spaccia per chi) vede gli spiriti, parla con loro e da loro riceve i numeri che lui stesso però non può giocare. Così vende, sempre con un fare misterioso e sfuggente, le indicazioni degli spiriti ai patiti del lotto.
[viii] Anche ne Il paese di Cuccagna gli uomini sono o deboli come Cesare, o avidi come Don Gennaro, o pazzi come il Marchese. Le donne, Luisella, Carmela, Biancamaria, sono sì vittime del Potere pubblico (maschile) e privato (padre, marito, amante), ma, a conti fatti, esse agiscono, si prendono cura, operano, pensano, soffrono, fanno e qualche volta rimediano. Sono loro i soggetti e attorno, al fondo, di lato, ci sono i personaggi maschili. Ed è così anche nella realtà della cultura meridionale, ed è Matilde a notarlo.
[ix] Il Lotto e lo Stato sono i nemici di Cesare, di Luisella, di Biancamaria, e Matilde lo sottolinea quando racconta la ricerca del danaro da parte di Don Crescenzo, il tenutario del Lotto, che parrebbe in fondo persona innocente ma che alla fine comprende (e Matilde lo svela) che è giusto il suo castigo perché lui ha tenuto “bottega di quell’infamità”. E c’è di più : la vicenda dell’usuraia che preferisce prestare cose , cioè stoffa per il vestito e non soldi per comprare la stoffa, mostra come, sulla base di bisogni o di desideri di gente comune (che però costituiscono anche i primi segni della “società dei consumi”), prosperi l’usura e come la camorra allarghi il giro degli affari, ponendosi entrambe come (illusorio e ingannevole) riferimento per quanti senza queste “istituzioni” non saprebbero a chi rivolgersi. Anche la cultura del “campare alla giornata”, a leggere le pagine di Matilde, in qualche modo diviene più chiara. Non solo tutte queste persone vivono giorno per giorno la ricerca del danaro, ma la vicenda dell’usuraia, che dà ogni giorno un piatto di pasta al mendicante di turno e non denaro, è illuminante : lei soddisfa la pietà che pure avverte nei confronti del disgraziato, ma non la confonde con il suo “lavoro” e conferma in lui l’abitudine di affidarsi alla sorte giorno per giorno.
[x] A fermare Checchina è la paura di come al portiere potrà apparire, è la paura che il suo “essere” dipenda, sia fatto, dallo sguardo di un altro. Il peso dello sguardo dell’altro sul comportamento femminile, sulla sua coscienza, sulla sua autonomia, è svelato da tutte le scrittrici che operarono in Italia tra la fine dell’Ottocento e i primi del ‘900. Si pensi alla Marchesa Colombi e alla sua nitidissima analisi, in Un matrimonio in provincia (Cfr. A. Santoro, Il fatto è che ingrasso, cit.). Penso anche a Fanny Salazar e a tante altre, che hanno ammonito le donne a non guardarsi con lo sguardo dell’altro. Allo stesso modo, lo svelamento del peso paralizzante dei valori tradizionali viene portato avanti anche da altre scrittrici dell’800. Penso, ad es., a Rosalia Piatti, Luisa Saredo, Maria Savy Lopez, Elda Gianelli.
[xi]Anche Riccardo Joanna ama dare di sé l’immagine di bell’intellettuale, immerso nei propri pensieri, pallido e altero.
[xii]Anna si consuma d’amore per Cesare e pensa che la morte sia la cosa migliore. Leggiamo: “Non vi è propriamente una malattia letale che si chiami passione: i medici non l’hanno mai trovata facendo l’autopsia del cadavere. Ma la passione è così sottile ingannatrice, che ella è in fondo di tutte le malattie mortali. Essa è nella tisi che fa agonizzare per anni coloro che amarono troppo, che non furono abbastanza amati ; essa è nei mali del cuore, in quel cuore che dilata sotto l’onda dell’emozione passionale, che si serra nella disperazione ; essa è nelle lunghe anemie...nelle nevrosi...” (in Addio amore, cit., p.125) . Lo spleen era stato duramente attaccato da Fanny. Sono interessanti le notazioni, a questo proposito, di Susan Sontag, in Malattia come metafora, Einaudi, Torino, 1989.
[xiii] Il Superuomo fu portata al successo dal cantante Nicola Maldacea: “Signori, io non son uomo, né sono gentiluomo / né sono galantuomo, io sono un superuomo ! / Perché nel protoplasma del padre mio che fu / del tipo antropologico v’era qualcosa in più”.
[xiv]Si ricordi che Fanny Salazar, amica di Matilde, aveva avuto espressioni forti contro una certa tipologia di letteratura, deformatrice della mentalità e dei comportamenti delle ragazze.
[xv]Un elemento comune in tutte queste storie è la “noia” : viene rappresentato uno scenario dove le donne (ma anche gli uomini) si annoiano quasi sempre. E’ immediata la riflessione riguardo al fatto che Matilde, sempre presa dal lavoro, certo non si annoiava. Dalle sue lettere inoltre sappiamo che disprezzava un poco quel bel mondo con il quale comunque aveva relazione per la sua professione. Mi pare dunque sia lecito pensare a uno svelamento della vacuità della mentalità del mondo borghese-aristocratico radicalizzata dalla letteratura nell’immaginario comune.
[xvi] Lo svelamento della ipocrisia riguardo al matrimonio, già presente in Matilde ne La virtù di Checchina, è un tema dominante in tanta letteratura femminile dell’800. Cfr. A. Santoro, Narratrici...., cit.
[xvii] In Dopo il perdono (cit.) Marco abbandona l’amante, convinto che la passione per entrambi sia spenta. Ma aggiunge (nella lettera che le scrive) che, nel caso lei lo amasse, lui si ucciderebbe per la propria “inferiorità morale”. Anche lui ritiene che solo le anime sensibili e morali possano amare. Sull’amore come “capacità femminile” cfr. A. Santoro, Il fatto è che ingrasso, cit.
[xviii] Certo Marco, protagonista di Dopo il perdono, è ineffabile, come lo erano i personaggi maschili di Carola Prosperi e di altre (cfr. A. Santoro, Il Novecento, cit.). Marco, infatti, parlando di Vittoria, la moglie tradita, e lamentandosi del fatto che lei è sempre triste e non si accontenta del bene che lui le vuole (ma non l’ama), a sua madre che gli chiede cosa Vittoria dovrebbe fare, risponde: “Amarmi per me, madre, non per sé : tutto dare e nulla chiedere : esser felice che un uomo...trovasse in lei la pace di un affetto tranquillo: essere la serenità istessa: essere, infine, la moglie cristiana...” (p.240).
[xix] Maria e Marco, in Dopo il perdono e Castigo, hanno “rotto le regole” che essi stessi pretendono però siano osservate dagli altri, e questo perché essi sarebbero “speciali”.
[xx]Pancrazi fu forse il primo a segnalare la compiutezza dei racconti di Matilde, paragonandola a Checov o alla Mansfield. Cfr. P. Pancrazi, Introduzione a M. Serao, Milano, 1944-46, p. 673.
[xxi] Elemento curioso di questi racconti (ma anche altrove, in Matilde e in qualche altra scrittrice) è la frequente descrizione di uomini che piangono molto. E’ un topos letterario? Nato come e perché? Era una realtà che gli uomini piangessero tanto o è Matilde a badarvi e a trovare giusto scriverne? Era maggiore sensibilità delle donne di ieri a svelare l’altra faccia della maschilità o esse stesse avevano ancora un immagine dell’uomo non del tutto segnata da quella maschera di machismo a cui contribuì molto la società moderna e specie il fascismo che radicalizzò ancora di più i ruoli? Insomma piangevano gli uomini più di ora senza vergognarsene o le donne erano più attente e pensavano fosse giusto raccontarlo? Nella tradizione meridionale, molte canzoni a soggetto maschile rappresentano lacrime d’amore.
[xxii]Abbiamo segnalato in Matilde l’uso di vocaboli logori, le sgrammaticature, le ridondanze, ma vanno sottolineate anche certe suggestioni alla Ortese, come quando, ad esempio, scrive: “la sua bellezzina bionda e pallidetta”.
[xxiii] Matilde è “la prima vera giornalista italiana”, sottolinea la De Giorgio (in Le italiane..., cit., p. 490), e certamente quella meglio pagata, quella cioè che, con il suo lavoro, guadagna la rispettabile cifra di 700 lire al mese (nel 1882) (ivi, p. 393).
[xxiv] Per es. Matilde per smitizzare i duelli, ne elenca i costi : se si è feriti, se si ferisce, se la ferita è grave.
[xxv] Si badi a questa espressione, perché, lo abbiamo già notato nei romanzi, Matilde rappresenta sempre i poveri di Napoli come lavoratori.
[xxvi] Col nome di Paolo Joanna, a volte Matilde firma sui giornali.
[xxvii] Matilde mostra anche come i mezzi di comunicazione inventino politici e mode letterarie oltre che di costume.